“过渡期电影”的思想

　　文化大革命搞了七八年了，还这么复杂。

　　在陈忠实编剧、刘斌导演的电影《渭水新歌》中，主人公刘东海如此困惑地自问。电影最终会有一个圆满的结局，但现实世界却并非如此，让“东生”们更为困惑的“复杂”的大事件不久就将发生，由此也开启了一个“过渡期电影”的时代。

　　何谓“过渡期电影”?

　　我们的基本定义是：在时间上，于1977—1979年之间出现的电影。当然，这不是一个绝对的标准，在这个时间期的前后会有所溢出，但反映“过渡期电影”主要特征的则是上述的三年;在内容上，既不同于前(主要以1960年代以后——特别是64、65年——至文化大革命结束为代表)又有别于后(1980年代以后)，处在试图维护原有叙事的基本面貌但事实上却一点一点动摇其根基的微妙状态之中。

　　如果简单描述一下“过渡期电影”的话，此时无产阶级文化大革命还没有被否定，所以李谷一仍在歌唱“文化大革命结硕果，学大寨运动起高潮。”(《万里征途》);不过党内的激进派别已经遭到了肃清，由此控诉的风格逐渐确立，但基本上还没有完全到达之后“活下去!像牲口一样地活下去”(《芙蓉镇》)那种虽然不能说是肆无忌惮但至少也撕心裂肺的高度——但《柳暗花明》可能是一个例外——需要指出的是，“过渡期电影”因“过渡期”时代而产生，必然反映了这一时期政治、经济及文化领域的主要变化，并且在一般意义上反映出了最高层政治力量消长的动向，但由于电影本身的属性——比如会有一个较长的制作周期——所以在这二者之间步调并非完全一致：有时它是预报者，有时却可能显得“落伍”。

　　弗朗西斯科·罗西在一次访谈中被问及何为“政治电影”时，这位意大利政治电影的巨匠说道：所有的电影都是政治电影。而当我们说“小说是一个民族的秘史”时，不该忽略的是自从电影诞生后，在20世纪以降的岁月里，我们或许更可以说“电影是一个民族的秘史”。

　　有人说电影就是个谎，这似乎很对，但是如果我们说电影是个真，同样也对;换言之，即便是那些试图书写虚假的电影，却仍会在同一时刻不自觉地记录下真实的历史。

　　“过渡期电影”当然不例外。

　　以下我们就将对此进行相关的分析：首先讨论在“过渡期电影”中出现的一些“关键词”;然后，我们会对“过渡期电影”最后阶段的二部代表性作品做一个稍具体的考察。需要说明的是，本文只是一个初步的分析，笔者对于中国电影史的知识掌握有限，写这样的题材颇感吃力，舛误难免，不足之处且留待日后补正。

　　2.“过渡期电影”的关键词

　　一.“大字报”

　　大字报在“过渡期电影”之前的影片中，一直作为人民表达民主权利、威慑官僚主义分子以及阶级敌人的利器而光芒四射。即便是在1950年代的不少影片中，也经常出现正面人物说出“我去贴他的大字报去”这样的台词，而这个“他”当然都是上述的几类反面角色。

　　情况如今有了变化——虽然还没有到“这个‘四大’的做法，作为一个整体来看，从来没有产生积极的作用”⑴这样的定调——在“过渡期电影”中，大字报仍然具有表达民主权利和让阶级敌人心惊胆战、惴惴不安的力量，但是大字报那种绝对性的代表正义的力量正逐渐消退。首先是大字报成为善恶斗争时，双方都可以使用的武器，正在变成一种向中性倾斜的纯粹工具(《峥嵘岁月》、《泪痕》);其次，“坏人”利用大字报作为打击“好人”的手段，这样的描写更多了，使得大字报开始与负面意义发生了联系(《风浪》、《兰色的港湾》、《严峻的历程》)。

　　作为“大民主”主要象征的大字报，在“过渡期电影”中，其神圣地位遭到了含蓄的瓦解。

　　二.“造反派”

　　年青的、反潮流的、与修正主义及复辟势力进行毫不妥协的斗争的革命接班人，这是“过渡期电影”之前“造反派”在银幕中的一贯形象。现在这个坚定不移的形象也开始动摇起来。

　　虽然在“过渡期电影”最后阶段的代表作之一《泪痕》里，正面人物华如玉仍在“家门自报”时以自豪的口吻说出她是“文化大革命初期中学的造反派头头”，然而大多数的“老造反”们正在成为一种新的典型人物像：年青单纯、虚荣骄傲、功名心重、政治上幼稚、很容易被坏人拉拢的不坚定者：《峥嵘岁月》中的徐秀、《风浪》中的海林、《兰色的港湾》中的小李等无不如是。曾经作为造反派最重要特征的坚定与不妥协，现在完全转变成了相反的品质：软弱动摇。更进一步的是造反派的年轻不仅与政治不成熟相连，还和政治野心相关。《兰色的港湾》中，“老造反”陈金旺不满地发泄道：“造反一场，打下的江山，叫这些老家伙们给坐了。”他带领一帮人大闹党委扩大会议，并且嘲笑在座的人道：

　　看看你们这些党委成员，就根本没什么新生力量，是清一色的老、老、老!(金旺的手下帮腔)不是白头发，就是高血压。

　　虽然金旺式人物此时还被描写为“假”造反派：

　　高书记：温副指挥，你知道陈金旺在文化大革命中都干了些什么?!

　　温明洪：造修正主义的反嘛...

　　罗师傅：不对!他们对抗七三布告和七二四布告，搞打砸抢!

　　陈金旺：那是革命行动!

　　罗师傅：是土匪行动!

　　但与“过渡期电影”对大字报的处理手法相同，造反派显然正在失去与正面意义一体的绝对性;而在“过渡期电影”之后，金旺式人物成为了造反派形象的样板，造反派与负面(恶)意义一体的绝对性被牢固地建立，至今不摇。

　　三.“老干部”

　　在“过渡期电影”之前，尤其是文革期及文革前夕的电影中，年青人一般代表着进步和继续革命的力量，影片的中心人物也多为青年;老年人虽然一般来说也代表这样的力量——尤以“老大娘”形象居多——但又总会出现一个被暗藏的阶级敌人或坏分子引诱的老年人，而且大多是曾经为革命出过力立过功的“老干部”——几乎都是男性——但这时却已成为一个对于革命而言的阻挠性因素，正向着复辟资本主义的危险道路上滑去。这个“老干部”与青年革命者以及暗藏的阶级敌人，他们之间构成当时经典的三角叙事模式(后述)。

　　“过渡期电影”使得“老干部”升为主角，青年人降到配角的布局蔚为主流，比如《风浪》里的肖玉华、《兰色的港湾》里的凌勇、《峥嵘岁月》里的龚放、《怒吼吧!黄河》里的何丹、《泪痕》里的朱克实等等。毫无疑问，这当然是因为现实中的老干部们正逐渐地复权，因此电影中的“老干部们”也自然而然地纷纷复权，并且通过青年人之口说出“自己”的心声：

　　温明洪：我劝你要紧跟形势。

　　海柳：什么形势?

　　温明洪：新陈代谢嘛，就是说新的要代替旧的，年轻的要代替老的。他自以为有过光荣的历史，打过仗，挂过花，就可以得意一辈子，其实只不过比我们多吃了一二颗不到半两重的子弹而已。

　　海柳：温明洪!不许你污蔑革命老前辈!他们几十年如一日，紧跟毛主席南征北战，用自己鲜血染红了我们的江山!现在，又带领我们建设社会主义，他们为革命，呕心沥血，赤胆忠心，人民爱戴他们，尊敬他们。(《兰色的港湾》)

　　革命的老干部，我们的父辈，英勇奋斗几十年，都成了走资派、还乡团了!他们这是要干什么?!《峥嵘岁月》

　　野心勃勃的“中青年”千方百计迫害“老干部”，妄想彻底篡夺权力：

　　文化部长：那些民主派、老家伙(“老干部等于民主派，民主派等于走资派”——笔者注)，要淘汰，要消灭，这是自然规律，是历史的需要。(《怒吼吧!黄河》)

　　但最终“中青年”的阴谋破产，是久经考验的“老干部”又一次挽救了党，挽救了国家⑵。

　　四.“知识分子”

　　1980年代以后在伤痕式文艺作品中作为绝对主角的“知识分子”，此时依然还很“谦虚谨慎”。“过渡期电影”的知识分子形象多是白发苍苍、处于被冷落状态下的老知识分子，而且主要是工程技术专家——也有少数中青年知识分子形象，如《并非一个人的故事》中石维坚饰演的张工程师。但该片里石维坚是主角，并安排有感情戏——像“康总”(《风浪》)、“杜总”(《兰色的港湾》)、“孔总”(《峥嵘岁月》)，这与后来以文科型为主流的受难知识分子形象有所差异，这一点值得注意。

　　老知识分子们有不平之气，但这种不平仍基本局限在技术范围以内：

　　看看人家，这些年我们是落后啊。参考些国外资料还得偷偷摸摸的。(《风浪》)

　　或对于学非所用的抱怨：

　　一个总工程师，一直放在这里管资料，算什么政策?(同上)

　　咱干啥，你也干啥，那还要你这大工程师干啥?(《并非一个人的故事》)

　　这样的抱怨很多是借影片中普通工农之口间接表达的——与上项“老干部”表达心声的手法一致——其背后似乎隐隐反映出对于原有的消灭三大差别等宏伟革命理想的质疑。与此同时，现在那些满嘴革命语言的人开始变成小丑和打手一类的角色(《风浪》中的竺亦龙、《严峻的历程》中的伍奇、《兰色的港湾》中的陈金旺)，他们喊着批判“唯生产力论”、不许以“生产压革命”的口号，实际上只是好逸恶劳，不想好好干活儿;他们借口“工人监督”，“自说自话”地成立妄图“凌驾”于党委之上的“工委会”，其实却是为了充当野心家的走狗。《风浪》中的反面人物工会主任竺亦龙叫嚣道：

　　你们依靠专家权威打击革命工人，这是路线问题!

　　(竺亦龙的跟班帮腔)：文化大革命都好几年了，你们还搞这一套!

　　女青工季桂香：别拿大帽子吓唬人，厂里的无政府主义我看就得杀一杀!

　　以“革命(口号)压生产”、“藐视”党委和技术专家的行为被定义为“四人帮”一伙的无政府主义胡闹，“春风”正吹动着“改革”逻辑的初生萌芽。

　　然而在“过渡期电影”中还有一类反面知识分子的形象，即野心家的“笔杆子”。这个形象又可以细分为甲乙两类：乙类是本性不坏但意志薄弱的书生型，如《严峻的历程》中的赵力群、《怒吼吧!黄河》中的肖雨迟;甲类则是阴险邪恶的文痞型，《严峻的历程》中的陈舟、《兰色的港湾》中的甄士魁、《峥嵘岁月》中的孔静、特别是《柳暗花明》中的吴纯正，都属于此类。

　　总体而言，“过渡期电影”中的“知识分子”还没有到真正“显山露水”的时候，传统的人物模式仍在发挥着作用。比如在《怒吼吧!黄河》一片中，工人阶级雷大龙阳刚坚毅的形象与知识分子肖雨迟那种优柔寡断且略带女性化的形象构成了鲜明的反差。“知识分子”还需耐心等待，等待“老干部”的完全“解放”，由完全“解放”了的“老干部”再来“解放”他们。历史证明这种等待是值得的。因为“知识分子”远比“老干部”能说会道，等到他们开口时，就将是滔滔不绝、一泻千里，即使当“老干部”开始厌倦了旧事重提并且心生疑虑之时，也已经无法改变“喧宾夺主”的事实了。

　　五.“周总理”

　　1976年1月8日，周恩来总理逝世。由于周总理受到人民巨大的爱戴，遂成为“过渡期电影”中一个重要的情感装置。

　　主要表现手法之一：四届人大前后，最高层的政治斗争云诡波谲。“四人帮”及其党羽借着批大儒妄图暗算周总理，实现所谓“法家组阁”，在受挫后又不甘心地继续阴谋活动，但最终都惨遭失败;主要表现手法之二：人民沉痛哀悼周总理期间，“四人帮”及其党羽肆无忌惮、丧心病狂，他们大吃大喝、放外国小夜曲 、蛮横阻止纪念周总理的追悼音乐会等等(《风浪》、《兰色的港湾》、《怒吼吧!黄河》)。

　　很明显，此类描写的作用在于迅速地激发起人民对于“四人帮”一伙的愤恨之心。

　　六.“毛主席”

　　在以往的影片中，“毛主席”一直是终极性的存在，当主人公陷入困境时，就会想起“毛主席的教导”——这时一般都会由中近景或近景有节奏地推一个面部特写——从而获得了排除万难、继续前进的无穷力量。

　　“过渡期电影”必须解决一个逻辑问题：如果“四人帮”真那么十恶不赦，那毛主席为什么会容忍她(他)们?难道毛主席也会犯错?毛主席当然不会错，可如果毛主席不会错，那为什么毛主席在世时不逮捕“四人帮”?毕竟“四人帮”的邪恶已经如此明显不是吗?

　　廖平山：毛主席他老人家，已经病重。

　　龚放：毛主席，病重......

　　(沉默)

　　廖平山：可有人利用毛主席病重，加紧了他们的阴谋活动。(《峥嵘岁月》)

　　“毛主席”已经“病重”。

　　恐怕在“过渡期电影”中，这是惟一可以提供的答案，这同时也意味着即使是“毛主席”也无法超越生老病死，但其后果不是简单地承认了某种自然规律，而是和我们在讨论“大字报”和“造反派”时所分析的一样：绝对性的事物如今被动摇了。如果说在此时，由于还没有否定文化大革命，“四人帮”仍只是作为一个短暂的不幸插曲——只有利用“毛主席病重”才能“加紧他们的阴谋活动”——这样的应对依然摇摇晃晃的话，那么在全盘否定了文化大革命之后，新的答案就变得清晰明了：是的，毛主席也会错⑶。

　　七.“华主席”

　　“四人帮”是以“华主席”为首的党中央一举粉碎的，然而“过渡期电影”中的“华主席”，用现在时髦的话来说就是“存在感”并不强。其难处在于根本无法用表现毛主席的传统手法来表现“华主席”，从中我们可以清楚地看到现实中的“华主席”的政治位置。对“华主席”的表现基本上是一种“机械降神”：

　　廖平山：我们胜利了!以华主席为首的党中央把‘王张江姚四人帮’粉碎了!

　　龚放：得救了，我们的党，我们的国家，我们的人民，得救了!华主席啊，感谢您!

　　(剧终)(《峥嵘岁月》)

　　这种“机械降神”显然是不会有太大力量的，无论是在电影还是在现实中都将如此。

　　八.“三角”—“两极”

　　在前项中我们提及革命者尤其是年青的革命者、“老干部”以及暗藏的阶级敌人所构成的三角叙事模式。三角叙事模式是“过渡期电影”之前以社会主义革命时期为背景的影片(当然不光是电影)的主流模式，她与以新民主主义革命时期为背景的影片里的两极模式形成区别⑷。单就叙事技巧论，三角叙事是一个非常有利于集中展开矛盾冲突的结构，从而也是一个非常稳定便宜的结构——即使是现在，大量的文艺作品中总是会设计三角恋爱的情节，原理相同——但或许更为重要的是，三角叙事反映出了对于社会主义革命时期政治斗争变得更为复杂的认识。除了革命者与阶级敌人构成绝对的“敌我矛盾”外，革命者与“老干部”则构成相对的“人民内部矛盾”，因为在影片中“老干部”将摇摆于革命者与阶级敌人之间，在大多数时刻被后者蛊惑，但一般而言会在最后阶段幡然醒悟。最后时刻能够得到拯救，不管现实中落实得如何，表明了对于即使已经处于两类矛盾转化边缘的人，仍然应该惩前毖后、治病救人的观点。

　　“过渡期电影”为了渲染“四人帮”一伙的罪大恶极，由三角叙事模式更多地变作两极叙事模式。两极叙事模式是以“敌我矛盾”为核心的模式，是一个你死我活的模式。《峥嵘岁月》中主人公龚放一把撩开衣服，显出斑斑伤痕：

　　这不是鬼子的刺刀扎的，也不是国民党的子弹打的，而是那些自称代表正确路线的人给我这个走资派一点小小的惩戒。

　　“那些自称代表正确路线的人”既然已经和“鬼子”、“国民党”没有区别，对于“那些人”自然是不必考虑什么惩前毖后之类的事，“三角”向“两极”的转化因此也就顺理成章了。

　　“那些人”是如此的疯狂：她(他)们破坏港口及船舶工业建设、造成交通枢纽瘫痪、反对农业机械化、迫害“老干部”、暗算周总理、秘密建造武装指挥舰;同时又是那样的道貌岸然，唱着“中央首长”所谓“大进，是崇洋媚外;大出，是卖国主义”的高调，私底下却住着阔气的别墅、使唤女佣、看彩色电视、听外国唱片、迷恋内参电影、有美貌的女秘书相陪、搞只为钓鱼用的新式游艇......(《峥嵘岁月》、《风浪》、《兰色的港湾》、《严峻的历程》、《怒吼吧!黄河》等)

　　需要指出的是，多数“过渡期电影”还没有将“那些人”与“极左”相连，而是将其刻画成真正的走资派和复辟分子，家里“除了老婆都是外国的”，党羽聚会时必定是一个桌上堆满山珍海味、一帮人大吃大喝的场景——在过去的影片中用来描写国民党、反动军阀和地主老财的手法——甚至直到伤痕或反思类电影集大成的《芙蓉镇》里，李国香、王秋赦等人仍然在“大吃大喝”或是在吃喝时合计着如何害人整人的坏主意。

　　3.“泪痕”斑斑