2015年五月四日“青年节”，《蝉歌》电子网刊与华东师范大学校图书馆于联合举办“蝉歌电影时光”系列活动第一场，主题为“电影与人生”，参加座谈的还有华东师范大学毛尖教授与蔡博博士。本文系根据记录稿修订而成，并刊发于《电影艺术》2015年5期。感谢秦盈、卢垚二位录音整理。
《人生》作为八十年代的“青春片”，成为时代的界碑。劳动美学的消逝，使得八十年代本身成为问题。我们需要通过界定自己与它的距离来判断今天的位置，以及今天背后的历史密码。郭敬明们的“小时代”是从路遥分裂的世界里分娩出来的。当青春被现实剥夺，它就只能以虚幻的想象存在，这样的青春片是以否定青春的方式来表达青春，是在诗与死亡之外的第三条道路。今天青春片的主角其实是隐匿的乡村与打工者，一种缺席的在场，不属于他们的他们的电影，一种电影异化的方式。这就是当代中国“现实主义”的演变逻辑，也是当代中国的青春断代史。《小时代》的出现，是今天无法回避的现实，也是问题。它的背后隐匿的其实是一个正在等待显影的新阶级。本文是批判传播学公号网络全文首发，以飨各位读者。
一、劳动美学的消逝
1983年人民公社开始解体，也正是电影《人生》拍摄的时间。电影中的年轻一代，高加林、刘巧珍等都还生活在人民公社的体制下，这是非常重要的历史线索和历史节点。在公社体制下，劳动是挣工分的，他们生活在一个集体劳动的社群体制下，巧珍给高加林的50块钱，就是她自己挣得的工分。这其中存在着劳动美学，特别是把八十年代《人生》作为青春片与今天的青春片做一个比较，对比非常强烈。八十年代的黄土地、劳动、劳动的美学，以及作为主体性存在的乡村生活，——因为乡村一整套的价值体系还活着，却在今天的青春片中荡然无存。高加林抛弃巧珍受到整个乡村社会的道德谴责，连他自己都觉得是背叛者。乡村中的道德体系，以及社群的存在感是很强的。巧珍结婚时用的旧式传统仍然存在，今天到农村已经见不到这么多人了。如果巧珍结婚生了孩子，她的孩子今天会怎样?很可能在城市在打工，看的是《小时代》这样的青春片。如果说高加林那一代人从乡村走到城市中，形成一种城乡间的冲突、矛盾和纠葛，是八十年代(包括电影)的大主题，那么在今天呢?巧珍的孩子走出乡村会义无反顾，因为每个人的家乡都已经沦陷。
另外，从乡村走出来的方式也是不一样的。今天的孩子出来打工，可能去富士康这样的地方，也可能去东南沿海加工厂;但当年高加林走出来的方式，是靠知识，他是高中生。八十年代伴随高考制度的恢复而产生“知识改变命运”的信念，社会思潮推崇的是启蒙、知识、科学。电影中高加林之所以对城里人说“你们也有股臭气”，是因为他有一种“自己也是有知识”的自我认同。电影里表现他拿着相机拍照、做记者、读书，所有这些是用来证明一个农村孩子只要掌握了现代文明，就有资格在城市生活。这是一个当时被主流认可的渠道，这种渠道同今天打工妹、打工仔走出乡村的渠道是不一样的。这也是八十年代与今天一个很大的区别。电影里高加林去掏粪，张科长的妈妈说他臭，高回骂了一句说“我也闻到一股臭气。”这个细节一方面体现了高加林对城里人傲慢的批判，有浓重的毛时代的痕迹，即城乡关系的阶级差异，也体现出影片对城市的批评以及在拉平城乡关系上所作的努力。但另一方面，更重要的是，观众也看到了它的失败，影片以高加林和巧珍的爱情破裂来表达中国八十年代重启的城乡分裂。这是影片的核心。
电影有个细节，高加林和巧珍骑着自行车在村子里亮相和示威，一位亲家说：我去太原参观时看到男男女女都是挽着手的，——男女平等是以大城市来表述的，同时又与乡村作为封建堡垒的表述放在一起，是强烈的启蒙二元叙述。这是影片的内在悖论，一方面强调爱情之纯洁，电影核心部分就是对于巧珍内心世界的表述，九十年代以后已经不可能用一个不识字的乡村女性的爱情来支撑整部电影。但在《人生》中最感人的就是这个视野，电影用了很多著名的主观镜头来表现巧珍的心灵世界，也就是第一人称来表现人物的悲剧性。从正剧和悲剧的角度来体现一位乡村女孩的纯洁爱情和内部视野，这是独属于八十年代的电影表现方式。九十年代之后，乡村已经喜剧化，乡村作为主体的内部视野不见了，这种消失正是和城乡的破裂紧密联系在一起的。另一方面这也是八十年代的一个内在矛盾，中国开启改革开放，追求城市化和现代化成为国家和民族设定的最高目标，这与毛时代拉平城乡关系，把城市的知识分子、医生和种种资源用政治的方式推到乡村去“缩小三大差别”的时代潮流相反，电影以爱情方式来处理这个矛盾。这个过程的悖论在于，一方面是劳动美学，是对民歌、信天游和乡村的赞美。信天游可以看成是对延安传统的延续，劳动美学的源头。但是另一方面，这种延续又与一种封建意义挂钩，爱情是不被公开允许的，是要被嘲笑的，八十年代典型的传统与现代(乡村/城市，愚昧/文明)的二元对立叙述的插入，打断了新中国电影的革命启蒙叙述，所以这首歌虽然是一首陕北民歌，但在电影中已经是去革命化的。这也表现在巧珍对上班的人，对知识人的仰慕，她爱高加林也是因为他是这样的人，是乡村对城市的仰慕。因此，《人生》里有两个价值的叠加，也体现了两个价值的悖论。它一方面歌颂现代化，歌颂知识改变命运，歌颂城里人的知识优越感，但同时又把美学的重点表达放在乡村，巧珍是一块金子，再也找不到这样的金子了。巧珍内心的丰富以及人物本身的美好和悲剧性，使得这个角色成为八十年代的一个坐标，巧珍说“你不知道我是多么的爱你”!相比之下，城里人的爱情相当逊色。爱情的主体是巧珍，她是真正有能力抒情、有能力去爱别人的女性，她的爱情就是给予，无私地给予，爱情的定义和真正的爱情就是给予，其它的都不是真正的爱情。影片把道德和美学的价值赋予了乡村，只有乡村才真正拥有爱情。所以这两个叙述体系的互相叠加和悖论，恰恰构成了文本的丰富性，从而帮助我们看待八十年代和当下的关系。
还有一点也很重要，就是阶级话语的残留，它是通过德顺爷爷的爱情故事体现的，一个很穷的长工，走西口一样在驻马店结识店主的女儿，相爱了，最后店主的女儿被嫁给一位有钱的商人。这样的爱情故事是革命叙述中阶级话语的延伸，由此也可看出德顺爷爷的故事和八十年代的乡村道德叙述是吻合的。形成冲突的是城市化、现代化，对高加林心理最大冲击的是高楼大厦，这些东西导致了对革命与传统的双重背离。
电影另一重要层面是基层社会治理。故事发生在人民公社时代开始改革的年代，百姓越来越要求要包产到户，故事里的基层治理与人民公社的取消相呼应。路遥很关心农村改革，他在去世前最后的自传式长文《早晨从中午开始》中说，柳青如果活着，要表现八十年代农村的“生产责任制”，蹲在皇甫村一个地方就不够了，其它地方的生产责任制和皇甫村所进行的可能差异很大。为了弄清农村责任制初期情况，路遥曾把两个当过公社领导的老同学关在旅馆里谈了一天一夜，累得他们拉起鼾声。这部分电影里没有展开，但在小说中是重点描述。路遥生活在八十年代到九十时代的转折期，小说中有强烈的为改革辩护的动机，但同时又保留了毛时代诸多遗存，也因此造就了影片文本的丰富性。它以基层治理的腐败为影片开始，高加林被从民办教师的位置上拿下来，是因为腐败，后来高加林利用这种关系上位，最后又被拿下来。这种权力斗争的脉络，始终是路遥所关心的，它是决定高加林命运的主线，也是小说《平凡的世界》中的主线，由此体现出八十年代政治在城乡关系中的主导作用。虽然，电影文本中它是作为爱情线之外的暗线，爱情的线是在面上，政治的线是在暗处，形成一种政治暗线和爱情明线的结合，其实真正推动影片叙述的动力还是政治，只是用了爱情的方式。
通过高加林进城后参与报道政府救灾的过程，我们看到八十年代国家、党、新闻、文学是绑在一起的命运共同体，高是进入这个体制才获得了人生价值的最高体验。八十年代文学和新闻社会地位很高，可以直接通向政治和权力，都代表了主流的价值取向，也是重新界定城乡关系的重要的政治与社会力量。但是，这些又是与西方现代性浪潮下的自由主义、浪漫主义想象结合在一起，黄亚萍鼓动高的时候说“你要像一只大雁在天空自由翱翔”，这是八十年代个人主义奋斗的标志性表述。众所周知，它们之间在政治上的决裂是在八十年代末，但是在路遥的《人生》和《平凡的世界》里，这种分裂已经开启。
对八十年代的观众来说，高加林恰恰是他们的代言人。高加林爱巧珍，是因为自己是从农村来的，他的根始终在农村。但对于今天的男大学生门内，很难想象去爱一个不识字的乡下女孩，这样的故事已经是天方夜谭。八十年代中国新的城市化过程刚刚启动，对于通过“知识”和考试从农村进入城市中去的年轻人而言，他们十分认同高加林，作为观众更多分享的是高的视角，而不是巧珍。正因此，电影才会更加突出巧珍的视野，用以平衡叙述，也是提出问题。这也是文本有意思的地方，它给用高加林视角看《人生》的观众提供巧珍的视角，而巧珍的视角很大程度上也是导演的视角，这和导演吴天明所身处的代际有关。最后影片中唱道：“叫一声哥哥再也不回来”具有某种预言性。乡村和城市的爱情已经不可能，或者说以爱情为表征的填补城乡关系的社会和政治力量开始退场，它是对中国城市化的悲剧性预言，是对城乡重新分裂的预言。这部电影文本通过城市视角的矛盾性展示出这种预言性，其体现就是高加林。从文本内部看，似乎是以巧珍的主观性来叙述，但观众认同的是高加林的视角，这样一种内外视角的交叉、冲突与互补，是电影《人生》的特色，也是迫使我们今天回到它的原动力。
《人生》中的劳动，既有以爱情为表述的劳动美学的延续，也作为一种背弃农村的发泄方式，两种方式并存。锄草的玉米地，巧珍被女伴打趣，她表达爱情也在田野。巧珍的爱情发生在乡村与劳动这一重叠的场域，后来她到城里的办公室要和高加林亲热，高拒绝的理由就是：“这里不是庄稼地”!他们的爱情只能和庄稼地联系到一起，离开了庄稼地的劳动，爱情就只能枯萎。巧珍笼罩在劳动美学的光晕下，但是对于高加林，庄稼地里的劳动却意味着惩罚和自我发泄——八十年代知识分子伤痕文学的典型主题。影片中劳动美学的光晕已经是悲剧性的回光返照，反劳动的动机开始处于压倒性位置。毛时代的三大差别在电影里仍然是被关注的，但是也暴露了毛时代的未完成性，三大差别依然存在，而且愈益成为一种主宰性的力量，而不是相反。所以，一方面可以看到路遥对消灭三大差别的认同，以及情感上的投入，另一方面也认为这是失败的，没有真正弥补城乡差别。但是，即便如此，八十年代的乡村还是抒情之地，是爱情的栖息地，高加林的人生难题是：回来，还是出去?文本叙述的立足点是乡村，巧珍的乡村，庄稼地的乡村，劳动美学笼罩下的乡村。
让我们从路遥自己的阐述中去更多理解“劳动”的意义吧!他在《早晨从中午开始》里反复强调：劳动自身就是人生的目标;劳动，这是作家无义反顾的唯一选择。它也意味着如何对待土地——或者说如何对待生息在土地上的劳动大众的问题。作为农民的儿子，“我对中国农民的命运充满了焦灼的关切之情”。一方面，路遥认同现代化的目标就是消灭城乡差别，这是历史的进步：“我们最终要彻底改变我国的广大农村落后的生产方式和生活方式，改变落后的生活观念和陈旧习俗，填平城乡之间的沟堑。我们今天为之奋斗的正是这样一个伟大的目标。 这也是全人类的目标”;但是，“从感情上说，广大的‘农村人’就是我们的兄弟姐妹，我们也就能出自真心理解他们的处境和痛苦，而不是优越而痛快地只顾指责甚至嘲弄丑化他们——就像某些发达国家对待不发达国家一样”。“这是俄罗斯作家拉斯普京的命题，也是我的命题。放大一点说，整个第三世界(包括中国在内)不就是全球的‘农村’吗?因此，必须达成全社会的共识：农村的问题也就是城市的问题，是我们共有的问题”，文学并不必然站在历史进步性的一面：
我更多地关注他们在走向新生活过程中的艰辛与痛苦，而不仅仅是到达彼岸后的大欢乐。我同时认为，文学的“先进”不是因为描写了“先进”的生活，而是对特定历史进程中的人类活动作了准确而深刻的描绘。发达国家未必有发达的文学，而落后国家的文学未必就是落后的——拉丁美洲可以再次作证。我在稿纸上的劳动和父亲在土地上的劳动本质上是一致的。
那么，父亲在土地上的劳动究竟意味着什么?路遥把《早晨从中午开始》献给弟弟王天乐，也是他的文学知己。王天乐则在《<平凡的世界>诞生记》回忆了他和路遥之间的一段对话：
我认为最伟大的作品就是父亲种过的地。真的，你假如站在我们村的一座大山上，一眼就能看出那一块是我父亲种过的。一行庄稼，一行脚印，整整齐齐，清清楚楚。就连地的边畔也好像是精心打扮的少女。该砍的草一根不留。该留的山花一朵也不会少。父亲说，山里不能没有花。父亲就那么点个子，往地里一站，你就觉得他是一位真正的伟大的艺术家。用他那粗糙的双手，在土地上展示出他内心无边深刻的博大世界。大哥，你知道吗?这个世界上我可以小视很多伟大的人物，但我不敢小视父亲。假如他是知识分子，他就一定会站在北京大学的讲坛上，点评古今，纵论全球。假如他是个政治家，人民群众永远就不会忘记他。假如他是个作家，你路遥根本不是他的对手。可他是农民，一个字也不识的农民。为了孩子们，受尽了人间的各种苦难，作为儿子，你不让父亲享几天大福，我觉得干出再大的事业也是虚伪的。我敢说，这个世界上我算是读懂了父亲的一个儿子。……路遥流泪了，一下哭得爬在榆林宾馆的床头上。他说你可以走了，你的话我一定会在第三部让“孙少平”说个痛快。
