三、真实的价值 不管迷雾多么婀娜，多么诡谲，庐山还是庐山，巍然不动地屹立着。 京剧革命的出发点是通过对民族文化遗产的全面批判整理，以促使新中国文化复兴的高潮的到来。因此，它宏观上的价值在于解放的人民的自信心的确立：一种封资修都不要的无中生有的勇气和自主、自创的能力。按照原来的说法是，古人、洋人、死人，以及帝王将相、才子佳人统治舞台的局面要彻底结束，展现今人面貌、劳动者现实的艺术要马上登场。 这个观点，如果排除文化大革命的政治成分，在今天仍然有我们值得深思的地方。 宋以后的中国，基本上是一部衰亡民族的历史。尤其1840年以后，沦落为半个殖民地的国家已经满目疮痍。学习西方，如果不本着自强的目的，就是放弃自我，退出历史舞台的做法。这种做法，从长远的历史发展来看，不单是民族自杀行为，也是削弱竞争、淡化矛盾的退步，根本上不利于全人类的进步;而复古，肯定是没有出路的。因此，本世纪积极的民族主义，本质上是民众主义，依靠民众的觉悟和解放来挽救民族衰亡的命运，也希望由此来避免发达国家因为阶级矛盾带来的种种灾难深重的危机。 这条路，亚非拉各国，在试验了很多别的途径之后，基本上逐渐都靠拢过来了。它的崭新的方式和潜在的力量让发达国家的统治者坐卧不宁。于是，帝国主义者就纷纷诋毁民族解放运动，制造大同世界的虚假神话，而纳粹和部分保守反动的民族主义又为之提供了口实。实际上，民众解放的民族主义，正是为了通过人民的斗争以首先赢得民族的独立，并随后以独立的姿态共造多民族和睦共处的丰富世界，最后粉碎一种意识形态、一种政治文化、一种经济结构的霸权主义。霸权者害怕各民族人民的觉醒，而各民族人民中的民族虚无主义，又恰是霸权主义得以存在和蔓延的温床。 这就是为什么我们在赢得解放以后，必须在文化建设方面首先考虑自信心的缘故。 六十年代初，对旧戏旧剧、美式电影的反感情绪，已经遍布全国各个阶层，就连上海的小学生都会对花啊、蝴蝶啊一类的颓靡歌曲提出抗议。正是顺应这样的全民要求，文艺革命被推到了社会变革的前台。而之所以选择京剧，这个理由在前面已经交代过了。它既是一条捷径，又是一条险径。京剧，可以说是五千年灿烂文明结出的青果，不论甘涩，它毕竟是唯一活得最好的古文化的化石。它的完善体系中贯彻始终的美学观念和价值尺度全然不同于古希腊、古罗马、甚至其后的人文主义标准。这是问题的关键。这种完全以汉民族为主体的文化思路在今天是否还有自我完善、自我突破和自我造就的能力，关系到民族的生死存亡。
只有给人民一次证明，才能让饱受苦难、目不识丁的人们相信文化正是由他们亲手创造的，也最终可以重新回到他们手中，由他们来掌握、运用和繁荣。那么，除了对京剧这种民族民间最突出典型的例子进行一次革命，还会有什么呢? 四、成功的证明 样板戏的功绩成了一次最有力的自信的证明。它是五四以来唯一从民族自我出发的最高革命成就，前无古人，后无来者，至少到目前为止是这样。一方面它对外国文化的良好吸收和消化说明了民族文化仍有健康的消化系统，另一方面它从民族神话的再造和直面现实的双重任务和重负下昂首挺立起来，再好不过地证实了中国文化的强大而明智的神经系统坚不可摧。具体起来说，可以归结到以下四个方面： （一）京剧的程式化模式与布莱希特间隔效果的完美结合：我们可以从后来的一些批判文章的简单化归纳中看出点滴，如正面人物的“高大全”、“红光亮”，反面人物的“短小缺”、“蓝阴暗”;又如“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌弱我强”的十六字方针。这些在主题先行和图解概念原则下衍生的技巧手段，无不融汇了京剧艺术人物脸谱化、唱念做打程式化及舞台间隔化的精髓。这里面有继承扬弃，也有借鉴发挥。 传统京剧的高度形式主义和简约化风格，为样板戏引进布莱希特戏剧理论奠定了基础。形式主义的极端方式化和简约风格的先决判断，使得舞台和生活的距离更进一步地拉开。舞台一旦彻底摆脱了自然主义和生活流的种种琐碎的累赘束缚，就得以整体地上升到精神的层面。它再也不是普通的叙述和抒情，而是高度浓缩的灵魂世界--人性中最为壮美的险要境界。 那些停留在我们脑海中的独特的悲壮的造型，戏曲开场的一角红色的帷幕，还有斩钉截铁的判明是非的灯光布景。难道不正是由这些构成了我们信仰的明确具体的毫不含混的画面吗? 有一本佛教书上讲，智慧即判断。如果我们不是智慧的人，而是聪明的人;如果我们不想到判断善恶是非，而只沉迷于一般事物不明不白的分析体验中，那么，上述的艺术也许毫无意义。然而，人民尽管是穷困潦倒的、缺乏教育机会的，生活在无数最细碎的事情、最沉重的负担之下的，但却是最最崇高、极富追求的。他们的艺术当然应该直截了当、非此即彼。相反，拖泥带水，喋喋不休，不得要领，烦琐无聊，恰恰属于自作聪明的骑在人民头上的无所作为的剥削者。难怪布莱希特说“辨证的戏剧”，真正联系生活的艺术必是超越生活细节的一种美的法则，一种思想的高瞻远瞩。 为什么怕判断?为什么不肯回答?为什么躲躲藏藏、闪烁其辞?有什么不清楚吗?还是故意混淆视听，让原本清楚的糊涂起来? （二）非主题音乐和瓦格纳主导动机的矛盾统一：样板戏在艺术上最为突出的成就在音乐方面。一般的共识承认，管弦乐队极为自然和谐地被吸引进文武场面，既尊重民族乐器的表达方式，又弥补了气势上的不足和音色上的单调。然而，最最重要的，还是在音乐思维上的突破。 京剧的音乐体系称作板腔体系，即板式和调式是基本固定的，但具体的腔调可以根据词的变化和剧情的要求做极为有限的相应调整。一个二黄慢板，唱豪情，唱智慧，唱恩怨，也唱悲愤。这是一种和主题思维完全相悖的非主题音乐，其魅力在于高度的抽象性、广泛的涵概性和不朽的恒定性。有人以为，这是原始落后的一曲多用状态，实不知民间艺人正是从专曲专用的成千上万的具体调子中经过反复筛选最后提炼固定下来一种板式的。因此，板式更多地体现了调式、旋律线、律动等原理性的规范，不同于一般的曲调。它厚重，厚重到了透明的程度，好象平行线永不相交的公理一样，无须证实，却放之四海而皆准。老子说：“含德之厚，比于赤子。” 而引进看似截然不同却是有机联系的主导动机法则，也绝非简单地“上升”到了专曲专用的现代歌曲水平。这里面有辩证法。 主导动机还不同于一般的主题音乐，它是瓦格纳用来塑造不同戏剧人物的各种固定音型，即每一个人物有一个专属的动机(请注意!专属人物的动机和专属唱词的曲调是两个极不相同的概念。)。样板戏的音乐创作者本着板腔体系板不变腔变的原则，倚重主导动机塑造人物的优势，把变腔手段发展了起来。这样，主导动机就不是什么生硬的东西，而是被纳入到原来的板与腔的矛盾统一中了。例如，《杜鹃山》柯湘在剧终接到上级指示后和《海港》方海珍号召工人们翻仓找散包的二个唱段，都系“苏三离了洪洞县”的西皮流水板，但调子中分别用了人物各自的动机音型，就显得同中有异，曲中有直。而且，音乐在非主题美学原则下也同时起到了有侧重的服务于剧情并推波助澜的作用。可以说，这是一曲多用基础上的专曲专用。 板式的通用性和主导动机的专属性，形成了对比和相互的作用;而前者在格式上的稳定性和后者对应于人物的固定性又在美学气质上体现出异曲同工的妙处。 有些持复古论调的批评家认为，样板戏引进主导动机和主题先行，破坏了京剧的传统。按照这种说法，我实在不知道京剧的传统是什么了。是述而不作、信而好古吗?是慈禧的封赐带来的“雅化”吗?是皮黄的调子、锣鼓的字谱和龙套、走边吗?是长袖开道、美女如云的地主阶级黄粱梦吗? 我以为，如果阉割了京剧作为民间艺术的革命性，只是到静止状态的一些表面结果，那才是真正的丧失传统。整部京剧的演变史，从头到底就是一部革命史。谭鑫培、程砚秋、周信芳，谁不是革命者? 有些人把传统艺术当作标本封存在博物馆的作法，其实质就是要它脱离生存和成长的土壤，快些死去。
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革命现代京剧《沙家浜》
舞剧《白毛女》
