（三）以革命人民和人民革命为舞台中心的史诗剧：旧京剧的角色行当，有生旦净末丑，都是老爷、少爷、太太、小姐、将军、大臣之类。毛主席说过，这些没有一个以工农兵为主的。现在样板戏让工农兵登上舞台，唱眼前的现实，不管怎么说，就是一种进步。曾经读过王安忆写去美国晃荡的一篇文章。在纽约的风雪黄昏的街头，她撞见一位分发传单的美国少女。传单上印的是《白毛女》和《红色娘子军》的剧照。于是，王就问她为什么宣传这些，少女回答说，你们中国工农兵登上了舞台，这是史无前例的革命，不宣传这个还宣传别的吗?王摆出一副倚老卖老的样子教训人家，说人家根本不了解中国的现实。然而，少女还是把传单塞给她，继续在纽约的严寒中走自己的路。这篇文章给我的印象很深，我真为王安忆感到丢脸。她的无耻和少女的纯洁形成的鲜明对比一直留在我的脑海中。
既是要写劳动群众和革命者，那么老生的髯口自然就揭去了;小生不阴不阳的小嗓也不能要了;净角的脸谱也因为不适用于现代生活中的英雄和敌人，便自然瓦解了;普通话的推广，使得中州韵白的存在毫无基础，显得矫柔造作，因此也就全部改成了京白。这种大刀阔斧的删繁就简，使得精华得以留存、糟粕一概剔除。整体的洗心革面，面目上看去便更为洗炼质朴。现象作为障碍被扫除以后，隐蔽在戏曲艺术的密林中的各个门类的瑰宝于是就闪出了光芒。就拿行当来说，生旦净末丑面孔上涂抹的脂粉一旦被洗去，那么，塑造人物的理性法则便还原出来，仿佛布莱希特偏重观众理性的史诗剧精神已经呼之欲出。还有许多方面，都印证了脱去伪装之后的汉民族的民间美学思维，与世界各地的人民艺术的方向从根本上存在着默契。 我们似乎看见，脱去行头的诸葛亮，原来是智勇双全的杨子荣;隐藏在各种阴险的脸谱背后的奸臣也可能是鸠山、胡传魁;但击掌的王宝钏、投江的孙尚香已经抖去青衫，变成了强咽深仇、任劳任怨、肩挑重担、品格崇高的党代表。 作为农业文明的生产关系和意识形态的符号一经消解，艺术的生产力和创造力便得到了全面解放。这个事实向我们昭示了真理：即衰亡民族的文化复兴应该走“礼失求诸野”的道路，而在野艺术的生命力在于觉醒的人民的精神生活的要求。 写到这里，我想起几年前，为有线台做一个音乐节目，去访问杨春霞老师的事。我带着疑问去找她，希望得到答案或者进一步的疑问。这个问题是当年样板戏被带去非洲演出，黑人群众以他们直观、感悟的节奏性很强的美学心理是怎样看待汉民族的所谓“理法意趣”的。杨老师没有正面回答我的问题，而是讲了一个故事。那是1974年秋天，《杜鹃山》剧组应布迈丁主席之邀赴阿尔及利亚，参加他们国庆二十周年的庆祝活动。当时我们带去了同声传译设备，这样当地的观众就能通过他们的语言来听京戏。有一次在奥兰省演出，当演到第三场柯湘教育雷刚时，柯湘说：“同志们，咱们这里谁给土豪做过事，把手举起来。”于是，农民赤卫队的战士纷纷举起了手。最后，雷刚队长也举起了手。突然，场下的群众也有人高呼：“我也干过”，并举起了手。接着越来越多的观众从座位上站起，争先恐后地举手喊道：“我干过，我干过!”
这个场面感人肺腑，不禁令人想起毛主席的诗：“红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。” 我受到很大的触动。杨老师给我上了一课，让我明白了全世界受压迫民族和受压迫人民的心是连在一起的。所谓民族文化的界限完全是殖民主义者和资产阶级的阴谋。他们到处煽风点火，制造事端，离间友好民族，为的是转移人民的视线，以掩盖真正的贫富差别。 革命的人民和人民的革命登上文艺舞台，已是历史的大势所趋。这个潮流顺之者昌，逆之者亡。既然哲学的革命从解释世界到了改造世界，戏剧的革命难道不应该这样吗?如果我们从这种关心重大社会题材、强调教育意义，以及改造世界为目的的史诗剧中，看不到力量，看不到丰富的美，那么，我们实际上已经离人民群众很远了。古话所谓：一叶障目，不见泰山。活该那些象牙塔艺术没有观众，他们对市场不景气和票房空虚的唉声叹气，正好比念着为自己撰写的悼文走向坟墓。但是，要记住，他们至死都不会放掉手中把持的媒体，哪怕它只是一片聒噪! （四）从腔词关系到汉藏音乐体系：从传承关系上来说，样板戏的革命不是凭空捏造的空中楼阁，它是有蓝本参照的。在四大名旦出来以前，京剧基本上以老生戏为主。谭鑫培对老生唱腔的改革，使京剧基本建立了板腔音乐体系。而随后的四大名旦又在这个基础上从不同侧面加强了风格化、个性化的改进。其中最突出的要算程砚秋。程砚秋在唱念做打和舞台设计、导演体制等各方面都进行了改革。他去德国考察，从德国戏剧的成功经验中学习到很多有益的东西。然而程砚秋最重要的贡献在于打破了才子佳人戏的樊笼，以写中下层人民的生活为首要。正是基于这样的改变，他更多地关心按字行腔的创作方法，即腔调要服从唱词，不能一味地在板式的框框里填词。自从板腔体系建立以后，按字行腔已经成为戏曲音乐创作的基本手段，但提到法则的高度，是程砚秋完成的。所以，我们只看到程派唱腔的悲抑、哀婉、凄楚、起伏跌宕，还只是表面。在这种情绪和风格的背后，是腔随词变的一条公式。既然程派戏的内容是写受压迫人物的，那么顺应他们的命运，必然在唱腔上就会有悲调的成分。这只是按公式演算的第一道代数题。 样板戏的革命，基本上就是按照程砚秋的路子走的，也是旦角戏为中心，也是按字行腔的大原则。我们可以看到，标准版的京剧样板戏影片，并没有打出歌词字幕，然而却一点也不影响普通群众听懂它。今天甚至用很俚俗的语言写的流行歌曲，要是离开了字幕，也会让听众摸不着头脑。这就是背离按字行腔原则的恶果。 按字行腔的原则，后来由样板戏的主要作曲家于会泳整理，写出了专著《论腔词关系》。腔词关系的核心内容，即强调汉语为声调语言，以长短的变化为主，轻重的变化为辅。因此，平上去入的曲折给腔调的写作已经制定了走向，必须尊重这个规律;另外因为声调的长短占主导地位，均分律动和功能性均分律动就变得不太可能，也即强弱有序的节奏不主要，代之而出现的是散板和节拍变化很大的板。 一个声调的规律，一个板的规律，被揭示出来了，这就不是一件小事。它给研究汉藏语系地区的音乐提供了理论的起点。 统观现有的汉藏语系地方的人民音乐，可以清楚地看到，语言对音乐的决定性作用。这可以使我们的“专业音乐”的教研和创作发生一次反省，即套用德国的和俄罗斯的音乐体系原则是否问题很大?接下来的潜台词已经不言而喻。 从程砚秋到腔词关系到汉藏音乐，一条体系建设的大路已经铺通。而样板戏的革命对此功不可没。
五、深远的影响 样板戏革命产生的影响极为深远。从目前来看，它首先教育和培养了一代人，一代承上启下的复兴民族文化的文艺接班人;其次，在大的文化范畴内，它的确做了一个极好的榜样，让后人看到了这种榜样的力量曾经是怎样力排万难，从衰亡民族的没落文化中依靠民间保存的火种重又蓬勃起来。一条密丽险涩的道路从无路的万水千山中，由无数的先辈们前仆后继、踏血而成。如今，野草和荆棘把它覆盖了。然而关键的时刻，它好比游击队下山的光辉道路，可以起到反败为胜的神奇作用。 认真研究样板戏的发生、发展和发达以及所有的作品细节，有助于我们从最近的前人身上找到经验和血的教训，也有助于我们最为直接地从现实成果中还原隐藏在政治风云和个别形式背后的秘密蓝图。这份蓝图是我们祖孙三代用生命换取的先知先觉的预言，是唤醒民族良心和激发民族活力的金钥匙。鲁迅和毛泽东复兴中华的宏伟计划中，有关文化这部分的最初实践，已由样板戏的革命而完成。我们今天不从这个起点批判继承，再退回到封资修的旧文化泥沼中去踟躇徘徊，必定要吃尽苦头，碰得头破血流。最后，引用《海港》方海珍的唱词作为全文的结束： 细读了全会的公报 激情无限 望窗外 雨后彩虹飞架蓝天 江山如画宏图展 怎容妖魔舞翩跹 任凭他诡计多、瞬息万变 我这里早已经壁垒森严 |
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舞剧《红色娘子军》
革命现代京剧《杜鹃山》
革命现代京剧《智取威虎山》
