为了告别的“葬礼”——八十年代中后期知青小说对农民形象的重新塑造 ... ... ... ... ...

在1985年前后，出现了几部后来结成集子并产生很大影响的系列小说，这些系列小说都侧重描写乡村生活或塑造农民形象，如李锐的“吕梁山系列”、朱小（晓）平的“桑树坪系列”，李杭育的“葛川江系列”，如果加上非知青作家的话，还可以算上高晓声的“陈奂生系列”。[1]作为一种特殊的文学形式，系列化小说有着自己的历史传统，中国古典文学作品如“三言二拍”，表面上是道德宣教，实则是为人们提供各种令人“拍案叫绝”的“传奇故事”；而另一种系列化的如《太平广记》、《聊斋志异》、《夜雨秋灯录》和《阅微草堂笔记》这样的笔记体小说，更是“（故）事不惊人死不休”；用系列短篇连缀而成长篇的《儒林外史》，则专以塑造儒林“另类”为已任。在西方文学传统中，系列化的小说也要么是以“传奇故事”为主，如薄加丘的《十日谈》、塞万提斯的《唐·吉诃德》等；要么以写“另类”为已任，如安德森的《小城畸人》等。对于二十世纪中国文学来说，在1980年代出现乡村小说的“系列化”现象，有着很特殊的深层文化政治原因，那就是随着城市与乡村关系的“抽象化”，乡村越来越成为“去魅化”的城市制造“传奇”的空间，而农民们则越来越成为城市人建构自我认同的“他者”。所以通过仔细的阅读，我们会发现，这些短篇系列其实都有着相似或相同的结构和主题，只是所选取的具体人物或事物不断地变换。对于“陈奂生系列”来说，则是人物不变，但人物的“本质”在不同时间阶段或不同情境中不断得到重复的展示。这些小说中的主人公，完全不象传统社会主义时期的“成长小说”中的主人公那样，随着时间的展开不断在成长变化，最后才达到某种革命化的“本质”，而是在人物一出场时，他的“本质”就被创作者预先抓住了。对比下来，可以说这些系列化短篇小说往往是在同一主题下对乡村或农民所进行的重复书写，而这样重复的书写，正暴露出人们对书写对象的静态的“本质化”概括。或许还可以预先指出，这样以乡村或农民为描绘对象的系列化的小说，到后来完全堕落为“景观化”的展示和“传奇化”的想象，用于满足远离乡村的城市消费者们“观看”乡村的需要。不过在我们所论述的这一阶段，上述的倾向虽然存在，但还是处于萌芽期。

且以朱小平的“桑树坪系列”为例。该系列中最早发表的《桑树坪纪事》曾获1985年全国优秀中篇小说奖，并被改编成电影。1987年11月由四川文艺出版社出版的《好男好女》算是该系列的完整版。《好男好女》版“桑树坪系列”由十篇“纪事”加一篇“序言”《情思缕缕》构成，那十篇“纪事”分别是：《金斗这个人哟》、《榆娃和彩芳》、《李家老叔》、《六婶子》、《父与子》、《窑客老吕》、《青女和福林》、《喂牲口的金明》、《金明“屋里的”》、《“过荒”的汉子》。其中，每一篇“纪事”都以一两个农民为描绘对象。从作者所选取的人物来看，明显地存在着将农村“传奇化”的倾向。因为作者所选取的人物，除了金斗这个“地道的农民”之外，其他的人物都是桑树坪的“另类”：榆娃是外乡来桑树坪“打工”的“麦客”，彩芳是外县来桑树坪讨饭后来又当了童养媳的俊女子（“这在桑树坪一带的确是件怪事”）；李家老叔（李言）也有“奇特经历”，他是那一带出了名的“闲汉二流子”，跟过戏班，“撑过皮筏，下窑背过煤……，还要过饭，能讲“多少神奇迷人的故事”；六婶子是媒婆，与她联在一起的是各种“婚姻传奇”；“父与子”中的“奇怪汉子”王志科“是个正在村里监管劳动的杀人犯”；窑客老吕当然也不是当地的真正农民；福林是个“阳疯子”或“花痴”，青女是他的媳妇，不久也发疯了；能说会道的喂牲口的金明后来断了脚，成了“过荒”的汉子。与这些“奇特”或“奇怪”的人物联系在一起的，主要是“传奇化”了的乡村“秘史”，这些“秘史”又大多与男女之事有关（“性主题”）。充斥于小说文本中的是大量“怪人怪事”。这些描绘让读者不禁要认为，“桑树坪系列”的主要对象是一系列的“小村畸人”。而每一篇“纪事”的“秘史”写法，也让人想起1980年代中后期在文学和电影中流行的城市对乡村的“窥视”心理。[2]很显然，朱小平未能免于染上当时的文化风气。但留在朱小平“脑中难以磨灭的那个插队的小山村”，毕竟是寄予他“缕缕情思的故乡”。作为曾经在乡村生活过的城市知识青年，朱小平毕竟对乡村与农民有着情感上亲近和切身的记忆。所以尽管在写法上有将乡村“传奇化”的倾向，但每篇“传奇”（纪事）里总还夹杂着作者的深情与理解；在故事的行进中，作者总免不了要跳出来为乡村与农民说几句话，为他们叫屈喊冤。[3]这些都是那些非知青作家在将乡村“景观化”时所没有的。但过了这一段时期，随着记忆的被压抑或淡化忘却，随着社会政治文化的变迁，上述对乡村“景观化”、“传奇化”的作法（这是另一种形式的“他者化”）将成为时代的主流。

这里需要指出的是，要产生将乡村和农民“景观化”或“传奇化”的叙事，首先必须克服传统社会主义时期的革命文化对乡村和农民的叙事。因为在传统社会主义文化中，农民虽然也有各种缺点（如《创业史》中的梁三老汉），但那都不能代表农民的“本质”，代表农民“本质”的是他们的创造性与革命性品质：目光远大、吃苦耐劳、大公无私等（如《创业史》中的梁生宝），在社会主义的城乡叙事中，农民更是被塑造为社会的“主体”。与之相应的是，知识分子虽然不是“他者”，但也必须通过改造或接受“再教育”向这个“主体”靠拢并对之产生认同。因此，只有先克服传统社会主义革命文化对农民的叙事，才有可能将农民“他者化”。作为这种克服的第一步，就是要重新建构农民与知识分子的身份，在文化政治上转换他们之间的位置。表现在文学上，就是对农民“本质”的重新塑造。这里重要的不是什么才是农民的真正“本质”，因为农民显然没有一成不变的单一“本质”，重要的是在不同的历史语境中，什么样的农民“本质”被作为重点来叙述。

再回到《桑树坪纪事》。这篇小说在当时最让人叫好的地方，并不是现在我们可以一眼“看出来”的“乡村传奇故事”，而是它塑造了一个贯穿那一系列“乡村传奇”的农民形象——李金斗。作者在谈到这篇作品时，说它之所以还有点新意，“只是借助一个外来知青的目光，为我们的农民画一幅像”。而且，“在我们这个国家，不真正了解农民，也就谈不上从深层意义上了解我们这个民族”。[4]事实上，在小说的一开始，作者就开宗明义：“金斗是我所接触的第一个地道的农民”。在小说发表后不久，綦立吾就在中央权威杂志《红旗》上撰文，指出《桑树坪纪事》“生动地刻画出了桑树坪农民的性格复杂的形象”：

小说中的主人公，桑树坪生产队长李金斗，一开篇就表现出其独特性格：在小饭馆吃饭，巧赚了知青的七毛钱，让知青“我”感觉到他象个“叫花子”，后来才知道他是个“对全套庄稼活路样样精道”，全村敬服的庄稼汉。……贫瘠的黄土地，艰难的生活境遇，造就了李金斗既勤劳安分，又不乏自私和狡猾的复杂性格。他奉“公”，“瞒产私分”粮食，自己“是从不多得一斤一两的”；他又自私，请麦客时讨价还价，……农民的贫困，能够使他们团结起来和命运抗争，同时也能使自私、狭隘、封闭的封建毒素得以滋生……[5]

比较起革命文化中农民的高大形象来说，这样“地道的农民”形象显然是更为复杂的。然而这里重要的还不是这个农民形象的复杂性或两面性，而是对他的缺陷方面的突出强调和解释。“狡猾”、“自私”、“狭隘”、“封闭”等特性在这里不光是从现实中观察出来的“品质”，而是由贫困环境和封建文化必然要加之于农民身上的“本质”。在这样的文化阐释或“目光”中，无论你农民有什么表现，论者总是能“看出”那些“狡猾”、“自私”、“狭隘”、“封闭”等等“本质”来。这样一来，剩下的就是一件事，那就是“我们对农民思想素质”进行更新，对他们的“精神境界”进行提高。[6]这简直是新时代的“出身论”和“血统论”！不过很显然，对于小说的作者来说，由于与那些农民有着“同甘苦的日子”，或用朱小平自己的话说，“我的心也跟桑树坪贴一块了。她穷她富，她喜她悲，我不是局外人”，[7]所以作者总是能看到农民的各种做法都有不得已之处，他也不可能将自己看成是可以对金斗们的“精神境界”进行提高的启蒙者。[8]表现在小说文本中，就是叙述者“我”总会陷于各种情感和记忆的纠缠而不能成为“局外人”。然而也恰恰是这一点，妨碍了作者对农民“本质”的重新塑造。

在为《好男好女》所写的“代序”中，陈荒煤认为“《桑树坪纪事》不应列入知青小说”，因为正是因为作者“跳出‘知青小说’的套子”，才能“塑造出李金斗等许多真实感人形象”：

特别是李金斗这个人物，我认为是我国当代文学史上还很少见的一个农民典型。我读第一遍小说的时候就感到一种强烈的说不出来的情感，我不爱这种性格，又不能不同情他，我不能说憎恨他，但又对他的某些行为感到厌恶……总之，这是一个特殊的甚至可以说有点畸形的复杂性格。……他不能算是一个勤劳、智慧、质朴、可亲可爱的农民。……经济贫困、文化落后、愚昧无知、封建的家长制的权威，一切以阶级斗争为纲……有多少复杂的因素才形成这样一种农民基层干部啊！我觉得这是一种新的典型……[9]

然而陈荒煤马上又指了小说的缺点，那就是作为知青，“你（朱小平）是用第一人称的‘我’来叙述故事的，你只能写你亲身看到听到的东西，你还不能更深刻挖掘李金斗的内心世界，把他那复杂的灵魂展示得更深刻一些。”[10]也就是说，尽管陈荒煤非常看重朱小平对人民的热爱之情，但在他看来，作者由于知青身份的局限，不能跳出自己的情感和记忆，“真实而深刻地发掘出历史的必然性来”，因而对农民“本质”的重新塑造有所损害。总之，因为作者跳出了“知青小说”的套子，才能塑造出李金斗等许多真实感人形象；又正是由于作者没有完全跳出“知青”的情感与记忆，从农民的“性格逻辑”从发去进行人物形象的塑造，才没有把农民的“本质”塑造的更完美。

而在我看来，正是因为朱小平的知青身份和他对乡村的亲身经历，使得他在80年代的文化氛围中对农民“本质”进行重新塑造时，没有被时代的无意识完全吞没，并在文本中为我们留下可以辨识的情感裂痕。当然，在朱小平的小说文本中，这种裂痕已经不是很明显了。而在比《桑树坪纪事》早一年发表的《拂晓前的葬礼》中，那种裂痕就要明显的多，以至于完全主导了小说的结构。可以说，恰恰是知青文学在保留创作者的“知青”身份，并带入自己在农村的情感记忆与具体体验时，才给我们在观察当代中国人的精神变迁时留下了可贵的文化资源。知青作家的乡村体验与情感记忆，使得他们对乡村与农民的叙事，在一定程度上不同于1980年代中后期启蒙知识分子对农民和乡村的叙事。

纵观80年代的文化界，有一个最大的转变就是知识分子对农民态度的转变，这又与思想界对“文化大革命”的反思乃至对近代以来的革命的反思联系在一起。人们在将“文革”的根源诊断为封建主义的同时，也将共产党领导的革命与历史上屡见不鲜的农民造反等同起来，认为若不从启蒙主义的角度重新认识农民乃至改造农民，中国就永远走不出历史的循环。[11]这样的思潮表现在文学创作上，就是前面提到的对农民“本质”的重新塑造。始作俑者当然是高晓声，1980年《人民文学》第2期发表高晓声的短篇小说《陈奂生上城》。看了高晓声笔下的农民陈奂生，人们马上就会想到鲁迅笔下的阿Q，想到“国民性”的改造，当然，这里已不再是“国民性”，而是“农民性”了。正如有论者已经指出，1980年代知识分子之所以迫不及待地需要陈奂生这样的农民形象，是因为他们急于想从“接受贫下中农再教育”的咒语中解放出来，并从有缺陷的农民形象中重新建构自己的“启蒙者”身份。[12]但情况显然比知识分子想改变自己的身份要复杂，因为这涉及到整个社会对历史走向的重新定位。鉴于高晓生不是知青作家，“陈奂生系列”也非知青小说，本文就不做更多论述。下面我将以曾经产生过巨大影响的中篇小说《拂晓前的葬礼》为例，分析在知青文学作品中，对农民“本质”的重新塑造所面临的情感困境，以及这种困境在文本中所表现出来的“症状”。

王兆军的中篇小说《拂晓前的葬礼》最初发表于1984年《钟山》第5期，发表之后马上就引起广泛关注，并在评论界得到一致好评，不久就获得了该年度的优秀中篇小说奖。这篇小说基本上由两部分组成，前面半部分主要写女知青王晓云即叙述者“我”对插队生活的回忆，主导这个回忆的是“我”对知青岁月的怀念，因为在那“第二故乡”，我“认真地生活过、追求过、忍受过那么多的艰辛，也寄托过那么痴情的爱”。“我”的初恋在那里产生，初恋的对象就是作品的主人公，大队党支部书记田家祥。而“我”之所以爱上田家祥，是因为田家祥在领导全村兴修水利，改种水稻使家乡翻身的过程中，在对待群众和知青的态度中，表现出了他顽强的意志、苦斗的精神、大公无私的胸怀，以及他善良慈祥、通情达理的品质。然而“我”对田家祥的爱最终没有结果，因为最后“我”回城了。由于“我”一直怀着对田家祥的爱，却又对田家祥对“我”的态度不明了，所以“我”对田家祥的许多做法和想法还不了解，这一切使得“我”在前半部分的叙述中留下了许多“迷”。小说的下半部分则主要通过田家祥的密友吕锋，解开了前半部分所留下的“迷”，并重新解释了前半部分写过的故事，并增加了“我”回城之后大苇塘和田家祥的情况。“我”通过已经大学毕业的吕锋了解到，其实田家祥并不是“我”曾经认为的那么高尚无私，而是一个自私、专制、残忍且富于心计的人，他以前所有看似高尚的做法，其实都有不可告人的其它动机。到最后，田家祥完全变成了一个为了自己的权力而压制新生力量的可恶人物。于是，本来对田家祥充满敬与爱的“我”，在一个拂晓之前，将珍藏了许多年的“我”与田家祥的合影埋葬了，并一身轻松地离开了大苇塘。

小说发表后不久，就有人在《文学报》上称赞该小说对田家祥这个艺术形象的塑造，“深刻写出中国农民的灵魂”。[13]董健也在评论文章中指出田家祥是一个塑造得非常成功的农民形象，并把他与新时期文学中其他的农民形象联系了起来：