谈谈文化大革命的马克思主义理论基础

在文艺领域，以革命样板戏为标志的文艺革命，对旧有的文艺形式，如戏剧、文学、电影、音乐、舞蹈、曲艺、美术等，进行了深刻的改造，文艺在方向路线、创作思想、艺术形式、队伍建设等方面，都发生了深刻的变化。试看今日文艺舞台，帝王将相、才子佳人被赶了下去，光彩照人的工农兵英雄形象成了主人公。

几千年被颠倒了的历史，又重新颠倒过来。我们的文艺，是在反映中国革命的战斗历程，描绘社会主义革命和建设的壮丽图景，表现工农兵火热的斗争生活，赞美革命新生事物的茁壮成长，歌颂毛主席的革命路线的伟大胜利。许多优秀的文艺作品象锋利的钢刀，杀向批判资产阶级的广阔战场；象战斗的号角，鼓舞亿万人民在继续革命的道路上奋勇前进。十多年的文艺革命，披荆斩棘，历尽艰辛，

现在已是春色满园，硕果累累。各个艺术品种都有了很大发展，艺术质量和数量都不断提高，在革命样板戏带动下出现的一大批优秀作品的思想、艺术水平是以前不可比拟的。电影故事片出现了不少思想性、艺术性都比较强的影片。工农兵业余文艺创作蓬勃发展，文艺演出的重点放到基层。文艺正在沿着为工农兵服务，为无产阶级政治服务，为社会主义服务的方向胜利前进，成为巩固社会主义经济基础、巩固无产阶级专政的有力工具。这同文化大革命前十七年那种毒草丛生，群魔乱舞，文艺为少数人服务，资产阶级专了无产阶级政的状况，能够同日而语吗？

文艺要不要大力塑造无产阶级英雄典型？这是关系到文艺舞台究竟由哪个阶级来占领，无产阶级要不要在上层建筑领域对资产阶级实行全面专政的重大问题。革命样板戏精心塑造了一批无产阶级英雄典型，热情歌颂了共产主义革命精神，深刻批判了资产阶级思想和孔孟之道等反动腐朽的意识形态。把“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”作为社会主义文艺的根本任务，这是革命样板戏的又一基本经验。可是，这也遭到了修正主义奇谈怪论的非议和责难，他们说什么，要是文艺都来塑造高大完美的无产阶级英雄形象，就会造成“雷同”，“题材狭窄”，“人物一样”。这完全是对革命文艺的诬蔑。不错，无产阶级英雄形象

确实也有“同”，那就是无产阶级英雄形象都具有的共性。如果没有这个“同”，那还成什么无产阶级英雄形象！但是，革命样板戏寓英雄形象的共性于个性之中，“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”，都有自己鲜明的性格特点，哪有什么“雷同”？革命样板戏诞生还只短短十几年，就已描写了那么广泛而重大的题材，塑造了如此众多的栩栩如生的英雄形象，为什么就有人大喊大叫“题材狭窄”、“人物一样”了呢？说穿了，他们就是妄图在文艺舞台上挤掉无产阶级英雄人物，以便抬出中间人物、落后人物乃至反动人物占据舞台中心。这种论调不过是“写中间人物”论、“反题材决定”论等等反动谬论的变种而已。

党内那个不肯改悔的走资派攻击革命样板戏是“一花独放”，妨碍了“百花齐放”，跟着就有一种论调诬蔑写阶级斗争、写英雄人物是“一个形式”，“一种调门”，阻碍了文艺的发展，这完全是混淆视听、颠倒黑白。革命样板戏的思想内容、人物形象和艺术风格，是那样丰富多彩，绚丽多姿，有力地促进了革命文艺的繁荣和发展。明明是革命样板戏带动了革命文艺的百花齐放，为什么在党内那个不肯改悔的走资派的眼里，却成了“一花独放”？他们真的要无产阶级的文艺百花齐放吗？不是，历史和现实都证明，他们代表地主资产阶级，他们一贯对社会主义文艺的香花十分反感，极端仇视。他们一贯对封、资、修的文艺崇拜得五体投地，津津乐道，十分留恋。党内那个不肯改悔的走资派不是在文化大革命前就竭力提倡文艺要搞什么“轻松”、“无害”，要“表现帝王将相的智慧”吗？

他们要放的，就是那些腐蚀群众、毒害人民、歌颂叛徒、美化敌人的封、资、修大杂烩。他甚至指令文艺界要大编旧戏，从三皇五帝编起，一直编到近代，编他三百六十本，一天演一本，可演一年。这是明目张胆地要让帝王将相、才子佳人永远霸占文艺舞台，为他们“一年三百六十天”镇压革命人民、奴化广大群众服务。

经过文化大革命的锻炼和文艺革命的实践，一支坚持毛主席的革命文艺路线的队伍正在逐步形成，一批由工农兵中涌现出来的文艺新兵正在茁壮成长。广大文艺工作者认真学习马列著作和毛主席著作，深入三大革命运动第一线，走与工农相结合的道路，精神面貌发生了可喜的变化。他们学工农兵、写工农兵、演工农兵，受到了广大群众的欢迎和支持。但是，文艺界的右倾翻案风却攻击这支队伍“水平低”，“演不了戏”。所谓“水平”高低，不同阶级有着完全不同的标准。

在无产阶级看来，能够正确表现工农兵，全心全意地为工农兵服务就是高水平。资产阶级从他们的阶级偏见和艺术趣味出发，对无产阶级的东西总是极力排斥。他们攻击革命文艺工作者“水平低”，决不是关心这支队伍的成长，而是妄图把革命的新生力量“整”下去，纳入他们的修正主义轨道。（清华北大大批判组：《否定文艺革命是为了复辟资本主义》）

样板戏的艺术成就高度和经历了长期抹黑贬低后，在近年又逐步得到了很多观众的重新肯定和承认，这充分证明真正的经典是不会被时间所抹杀的。正如迄今为止中国能在国际舞台上拿得出手的芭蕾舞剧也仍然就是《红色娘子军》一样，每次赴国外演出都受到当地观众的热烈欢迎。有美国华人回忆中芭在林肯中心演出的盛况，称演出完以后全场连呼“bravo”，以至于热情难释还有想要帮做义工

的，然而国内却很少有报道，网上基本找不到现场的视频。

事实上，在当时，我国就以文艺作为武器向全世界广为输出我们的革命文化，其旗帜鲜明的左翼激进主义受到全世界对社会现状深感不满的青年学生和劳动者的广泛欢迎，有力地推动了当时世界革命的进展。我国的革命文艺作品在香港场场爆满，一票难求，在日本成为社会流行文化（那一代的日本人有很多会唱中国的革命歌曲），在法国、美国、拉美、非洲、东南亚，也都成为直接推动青年人投入社会革命运动的文化动力。与今天的状况恰恰相反，当时全世界帝国主义和资产阶级反动政府防我国的“文化入侵”如防洪水猛兽，比如在新加坡，在 60年代到 70 年代，李光耀非常担心中共的“文革”在新加坡青年中产生影响，1971年中国对新加坡开展了“乒乓外交”，邀请新加坡乒乓球队访问，接着新加坡邀请中国球队回访。令李光耀感到震惊的是，在中国和新加坡球队比赛时，球场上

竟然有一大群新加坡观众嘲笑自己国家的球队，并高呼赞美毛泽东的口号。即使到了 70 年代中期，中共的“文革”在新加坡青年中仍然还有很大吸引力，很多人不惜冒险到停泊在公海的中国远洋货轮上观看《决裂》、《春苗》等宣传“文革”成果的电影。在李光耀的建议下，新加坡政府在 60 年代到 70 年代颁布了一道法令，禁止 30 岁以下的新加坡公民到中国去访问，以防这些头脑简单的左翼青年被召募为“颠覆分子”，这条禁令直到 1976 年才取消。法国电影《解放军占领巴黎》《中国姑娘》也都或直接或间接地反映了当时中国红色文化在法国年轻一代

中的强大影响力。