编者按
20世纪80年代以来，关于刘三姐系列文本的研究大体遵循两种思路，一是通过从文本中寻找民族性、地方性元素阐述其民俗审美风格，二是通过分析文本话语层面的压迫与转化关系考察其对于民族文化和民族身份的建构。本文作者牛婷婷重新回到20世纪五六十年代彩调、歌舞剧《刘三姐》的创编过程，并关照具体的文学、文化语境，她认为《刘三姐》经典地位得以确立的重要因素之一是山歌入戏的尝试，刘三姐传说与山歌文化的双向再造和深度融合是山歌入戏的重要方法，而不容忽视的是这一过程也伴随着对传统山歌的形式机制和内部构件的整合，并在此基础上创编了以群众为主体的新山歌。最后她指出，这个过程揭示了口头传统与群众文艺之间的区别与转换关系：群众文艺固然能凭借其价值优势调动整合口头传统，但口头传统作为社会-历史连续性的话语基础也对群众文艺的生成构成了不可忽视的牵制力。
本文原载于《南方文坛》2021年第1期，感谢作者牛婷婷授权文艺批评发表!
20世纪80年代以来，关于刘三姐系列文本的研究大体遵循两种思路，一是通过从文本中寻找民族性、地方性元素阐述其民俗审美风格，二是通过分析文本话语层面的压迫与转化关系考察其对于民族文化和民族身份的建构。这两种研究多少都忽视了文本生长过程中所面临的更多复杂的历史性因素，比如，20世纪五六十年代《刘三姐》所处的群众文艺运动高潮和新歌剧的“民族化”探索的背景，以及它作为群众文艺经典的性质。对此，本文尝试重新回到20世纪五六十年代彩调、歌舞剧《刘三姐》的创编过程，考察群众文艺运动吸收利用口头传统，并将其转化生成为经典性的政治文化符码的内在过程。
一、山歌入戏的尝试：《刘三姐》经典性的基座
一般认为，《刘三姐》的经典地位应归功于对独具风格的民间传说的时代改编。但回顾《刘三姐》的创编和批评传播发现，用山歌写戏的创意才是其从地方文艺中脱颖而出，逐渐获得经典性的关键。而山歌入戏这一方向的确立，既有戏剧专家的“发现”之功，也与具体的文学、文化语境密切相关。
最早尝试将山歌融入戏剧的，是缘起于1958年国庆十周年献礼计划的彩调剧《刘三姐》。这出戏一开始并不甚突出。当时在由柳州选送至南宁参加省级汇报演出的剧目中，有两部《刘三姐》。除了这部由曾昭文编导的彩调剧《刘三姐》，还有一部由宜山桂剧团采用“搭桥戏”的方式而作的桂剧《刘三姐》。在柳州地市会演大会的评委看来，这两部《刘三姐》“主题各异”，有“文野之分”，“风格之别”[1]，并没有将彩调《刘三姐》当作最佳方案。不仅如此，南宁演出期间，一些戏剧专家还提出了异议，指出“用山歌写戏，缺乏动作性”，导致“山歌不山歌，彩调不彩调，风格不统一”[2]。然而，当时前往南宁观戏的张庚和贺敬之却对此剧颇为认可。张庚在演出中场休息时指出，这出戏“内容新，形式美，整理一下可以拿到北京去”[3]。贺敬之接着说：“就是这样拿到北京去，就足以迷住北京观众。”[4]会演之后，贺敬之还专门写信给柳州市委，建议其“花大力气推这个戏上去” [5]。受此影响，演出结束后不久，广西自治区党委也将“用山歌塑造歌仙形象”，“用广西最美的民歌曲调来表现《刘三姐》”[6]的思路确立为进一步“提高”的方向。
细加分辨来看，广西党委与戏剧专家的侧重点有所不同。后者主要是从新歌剧发展的意义上肯定用山歌写戏的尝试，认为其“打破了中国歌剧的沉寂的局面” [7]，体现出1957年新歌剧座谈会后逐渐形成的从更广泛的民族民间文艺基础上借鉴外来经验，发展既区别于戏曲，又区别于西洋歌剧的新的民族形式的共识。正是因为既没有脱离地方和民族特色，也没有像桂剧《刘三姐》那样拘泥于传统的戏曲程式，《刘三姐》才凭借剧中的山歌从地方文艺中脱颖而出。而广西党委更看重的是用山歌写戏在推动群众文艺运动方面的价值，将这样的尝试看作是“解放思想”“破除迷信”，突破传统形式，向民歌学习的体现。不仅将反对山歌入戏的声音指为“保守思想”和“否定群众创作”[8]，而且强调“不要加工成知识分子调调”[9]。其实，《刘三姐》的创编从一开始就采用了集体化、群众化的创作方式。从定题到收集素材、集体创编，再到演出批评，无不是以“群众性”为其特色。这与其所处的群众文艺运动高潮的语境直接相关。因而，在用山歌写戏的尝试得到认可之后，他们仍然是沿民歌与群众创作的关系这一思路来把握其价值意义。在此基础上，又通过向全区推广彩调剧第三方案，组织会演，掀起了群众性的演出高潮。对此，时任广西壮族自治区书记的伍晋南回顾总结说：这是“大搞群众运动的胜利”和“毛泽东文艺思想的胜利” [10]。
可见，山歌入戏的尝试具有“民族化”和“群众化”两个方面的价值意义。既符合于向民间文艺学习，将群众文艺运动推向高潮的时代号召，又为新歌剧的“民族化”探索提供了别出心裁的尝试。基于此，由于《刘三姐》的创编比“新民歌运动”更注重对群众创作的专业化加工和淬炼，尤其是文学批评对于经典化的引导，所以彩调剧《刘三姐》的进一步“提高”也是在地方党委和戏剧专家不同侧重的批评话语的指导下，从以上两个方向进行——既要将山歌定性为文化斗争的“武器”，突出群众文艺的特征，又要保持原有的诗性色彩。由此取得的成果，除了不断更新的彩调剧《刘三姐》，还有在1960年《刘三姐》会演大会的基础上，由彩调剧改编的歌舞剧《刘三姐》。也就是后来四进怀仁堂，并在全国范围内大力推广传播的版本。而批评家在对歌舞剧《刘三姐》作经典化的阐释评价时，也还是从这两个方面展开。既从政治文化的高度将其看作是“新民歌的成就”和“共产主义文艺的萌芽”，强调“山歌以戏剧形式为阶级斗争服务”[11]的意义，又从戏剧发展的意义上指出，“向民歌学习，吸取民歌的长处”“是解决戏剧语言问题的一个重要途径”[12]，“《刘三姐》的出现，语言在歌剧中的重要性更加突出了”[13]。随着歌舞剧《刘三姐》被誉为“又新又美的歌舞剧”[14]和“抒情的戏剧战歌”[15]，用山歌写戏的特色也成为效仿学习的焦点。但问题是，作为以诗性自觉和诗性智慧为基础的语言，山歌并不天然具备戏剧语言所需要的行动性和性格化的特征。而无论是剧中的山歌，还是时代所期待的作为群众文艺的山歌，民间原生态的山歌都不能直接胜任。因此，山歌入戏的尝试必然涉及两个方面的探索：将诗性语言转化为戏剧语言，以及重塑关于地方山歌文化的认知。对于这种更深层次的“听觉政治”，以下我们将从《刘三姐》经典化的外在线索和内部机理展开论述。
二、山歌与传说的双向再造与深度融合
《刘三姐》对山歌进行的戏剧化再造，以将山歌与刘三姐传说相结合为外在线索。而这种结合是以刘三姐传说与地方山歌文化的内在关联为文化基础。对于这种内在关联，钟敬文曾在《歌仙刘三妹的故事》一文中指出：“歌仙刘三妹的故事是我们两粤一个把重要风俗做背景的民间传说。”[16]此外，台静农《山歌原始传说》、尚钺《歌谣的原始的传说》、刘策奇《刘三姐的故事》也都将刘三姐传说指为“声歌原始”传说。在民间社会，也流传有“三月三”歌圩节当天请“刘三姐”的风俗。但由于刘三姐与山歌文化并非完全对应的符号与实体，这种内在关联并不具备必然性。“歌仙传说也便是南方女巫传说”[17]。而参考“僮族文学史”编辑室1959年整理的关于武鸣、德保、靖西、百色龙川等地歌圩的调查资料也可得知，歌圩与刘三姐传说并无必然关联。传说中的“刘三姐山歌”也只是山歌中的一种类型。将刘三姐传说与山歌文化并置，是不同文化粘连复合的结果。因而，在新的文化语境下用山歌重塑刘三姐形象面临了诸多困难，包括如何让“歌仙”经历复杂曲折的社会性斗争，如何处理刘三姐作为“智慧的化身”和“斗争的女性”之间的关系，解决悲喜风格不统一，“在最精彩的‘对歌’一场后对矛盾的描写便松散无力了”[18]等。这些问题其实都是由“歌仙”传说与山歌文化之间的差距所致。为此，《刘三姐》的经典化试图突破“风俗传说”的限制，使二者经由同时、双向的再造，在更深层意义上发生进一步的融合。以“对歌”“禁歌”与“抗禁”，“歌圩”三场戏的修改、调整为线索，我们可将这个过程概括为以下三个方面：
首先是通过不断重写“对歌”一节，使刘三姐的身份化与山歌语言的性格化同时展开。“对歌”是《刘三姐》的戏核所在。但民间流传的关于刘三姐与秀才对歌的故事主要是以知识分子的“文才”或正或反地衬托刘三姐“歌才”的绝妙。而在彩调剧和歌舞剧《刘三姐》中，“对歌”被设定为劳动者与封建知识分子之间的决斗。为此，改编者在刘三姐的身份化和山歌的性格化两方面进行了突破和再造。比较不同版本的“对歌”发现，当中选用的山歌不仅在数量上由少变多，其性格化和批判性也不断趋于明显。第一方案中还只有两首争辩“农夫”和“读书郎”谁更高贵的山歌，而在后来的方案中，用不识字者的口吻嘲讽歌书的“臭气”和秀才的“装腔作势”的山歌逐渐占据主导。在歌舞剧和彩调剧第五方案中，还另外加入了表现秀才不懂农业生产知识的山歌。而与此同时，刘三姐的取胜之法，也由靠机智取胜逐渐转换为靠身份正义取胜。尽管时有批评家指出，刘三姐避开正面回答的机巧对歌法，也可被秀才用来还治其身。但各个版本都保留了这一“逻辑漏洞”，并在剧中借助于对身份与经验的定性自证了这一设计的合理性。如此，《刘三姐》将秀才与刘三姐的对歌确指为“封建性”的知识分子与“反封建”的劳动者的较量，用秀才反衬出劳动者刘三姐“小机智”背后的“大智慧”和正义性。为了支撑这种设计，所选用、创编的山歌也大都长于表现人物身份和思维习惯。比如 “中了状元头戴冠，大红锦袍身上穿，老爷享福肚子大，拜见官府背朝天”[19]只能出自秀才之口，而“你莫恶来你莫恶，你歌那有我歌多;不信你到船上看，船头船尾都是歌”[20]与“不懂唱歌你莫来，看你也是无肚才;山歌从来心中出，那有船装水运来”[21]直观地呈现出了两种不同的文艺观的对比。
其次是通过加入和强化“禁歌”和“抗禁”这一条线索重置了刘三姐的斗争目的，加强了山歌对戏剧冲突的推动力。在最初的方案中，刘三姐的斗争主要是为争取恋爱自由而进行的反封建的抗争。“对歌”虽是抗婚的手段，但其本身并不具有行动性，只是显示了刘三姐的智慧和歌才，与剧情的融合程度并不高，甚至显得有些孤立和突兀。究其原因，这其实是将含有丰富的象征意义的“对歌”与为爱情而进行的反封建斗争强行混合在一起的结果。当中存在的问题，与其说是在于能否将两者混合，不如说在于混合的方法。事实上，这样的混合是必要的，“刘三姐不唱山歌的话就不是歌仙而是戏仙了”[22]。按照文学批评对于经典化的引导和预期，刘三姐的斗争武器也只能是山歌。但这样的混合必须是以赋予山歌对抗结构和抗争意义为方法。在这种情况下，加入“禁歌”和“抗禁”，使其逐渐成为主线，就具有了突破性的意义。
最后是通过将“歌圩”布置成“歌阵”，重构了刘三姐与群众的关系，强化了山歌的战斗性。在《刘三姐》的讨论与修改中，“刘三姐与群众的联系”被视为解决“戏剧性”问题的关键。作为全剧的高潮，歌舞剧中“布阵”“抗禁”两场让青年男女在以“倚歌择配”为习俗的“三月三”歌节大唱“反歌”，直抒胸臆，又借助“传伞”的场景让作为领袖的刘三姐既化身众人之中，又以无处不在的影响组织群众放声歌唱、对抗禁令。最终，莫财主在一片“反歌”声中狼狈而走。可谓融合了现代群众宣传工作形式与地方文化特色，兼顾了戏剧性和抒情性。但其实，这个场景经过了多次讨论与修改。而作为其内核的“歌圩”更是批评家和创编者争议的重心。它一方面被视为群众歌颂劳动和爱情的“开场”，以及“把观众引到抒情的气氛里”[23]“表现壮族人民歌节的特色”[24]，另一方面又因戏剧性不足而面临是否值得保留的问题。经由“歌圩”变“歌阵”的转换，狂欢化的节日场景被再造为刘三姐组织群众与地主展开对抗的重要阵地。而用一人独唱、众人附唱的形式取代歌圩场上传统的男女对唱，更强化了这种斗争的群众性和浪漫主义色彩。借此，刘三姐与群众的关系也发生了质变——她由群众中“歌才”最为卓越的智慧女性转变为一个富于宣传和组织才干，领导群众展开抗争的女英雄、革命家。而作为女革命家的斗争“武器”。以独唱加附唱的形式演唱的山歌也比此前方案中两两对唱的“花果歌”“猜谜歌”、情歌更能突出刘三姐“智慧+斗争”的性格，乃至群众韧性而坚决的斗争意志。
可见，刘三姐传说与山歌文化的双向再造和深度融合是山歌入戏的重要方法。经由这一条外在线索，“刘三姐山歌”被重构为刘三姐式的文化斗争的工具，以及富有浪漫主义精神和反抗精神的群众创作的代表。这正回应了“创设社会主义新文化和新主体的诉求”[25]。需注意的是，尽管有文艺政策的大力支持，但对于口头传统的转化并非仅凭借“书写”的权力就可以实现。正如贾芝所分析的，“离开民间创作的基础任意加工改作，我们同样不会有今天的这样一个刘三姐。”[26]口头传统对再造和转化的力度构成了现实性的限制，使其不得不考虑传统本身“特定的稳定性”和“自足的调节性”。
三、群众文艺实践对于口头传统的双重性的把握
“特定的稳定性”和“自足的调节性”是洛德在1938年分析荷马史诗文本主题的“不一致”时提出的，指向的是口头文化与其传统的关系。以“帕里-洛德”口头诗学、鲍曼的表演理论以及沃尔特·翁的口语文化研究为代表，口头文化理论论述了“传统”在文本的演变中的重要力量，指出口头文化的传承接受“通过使用在文化上已经成为惯例的”一套结构化的交流手段来实现[27]。而套语、习惯用语、固定词组等“预制的构件”作为记忆的手段，不仅能唤起接受者的认同和共鸣，而且充当了变异和发展的既成基础。反观《刘三姐》的经典化再造发现，这场群众文艺运动对山歌文化的再造也是以对传统的山歌构件的把握和转化为内核，体现出在稳定性与调节性之间生成以群众为主体的新文艺的过程：
首先，《刘三姐》的创编、改编通过“规训”山歌的讽刺传统使其转变为一种斗争性的文艺。民间有大量以挖苦、讽刺为能事的山歌，它们虽然也包含二元对立的结构，但却与预想中的文化斗争有着本质的区别。不仅未必具备是非正义性，而且在讽刺的方法和力度上也缺少严肃性和深刻性。《刘三姐》的经典化再造则通过创造性地调用整合种种常见的山歌手法，对讽刺的对象、层次和深度进行了重构。比如“莫夸财主家豪富，财主心肠比蛇毒;塘边洗手鱼也死，路过青山树也枯”这首山歌前两句原是“妹命毒，青春年少死丈夫”，用来挖苦年轻寡妇[28]，当其被转用于讽刺财主的“心毒”时，其中的讽刺便由日常性的挖苦升华为具有正义性的抗争话语。再如，“别处财主要我死，这里财主要我活;往日只见锅煮饭，今天看见饭煮锅”[29]采用了民间“说白话”(说颠倒话)的手法，但却突破了“说白话”单纯追求趣味的用意，借用颠倒之事拆穿、讽刺了莫财主的假面具。此外，剧中还借助民歌比兴手法使讽刺的内容和深意更加鲜明突出。比如刘三姐在对答“油筒”的问题时，顺势用“分明肚子无料子”的空筒挖苦秀才“装腔作势”[30]，这些细节都体现出了对于山歌传统内在的稳定性和调节性的利用。
其次，《刘三姐》还借助民歌夸张铺排的手法，改作了大量以控诉、反抗和宣示斗争意志为能事的新山歌，通过酣畅淋漓的表达效果、雄壮开阔的气势和乐观奔放的想象营造出了革命的浪漫主义风格。一般意义上的民间夸张往往只是谐谑、狂欢或是单纯的发泄，与“两结合”所需要的具有现实性和革命性的夸张有很大差距。因而，《刘三姐》的创编、改编者在表现山歌在文化斗争中的力量，以及群众进行文化斗争的决心时，对夸张的内容以及夸张手法造成的戏剧效果都作了精细具体的设计。“唱到财主都死尽，唱到天下无穷人，唱到皇帝倒龙位，唱到穷人掌乾坤”[31]，是对山歌力量的夸张，彰显了文化斗争的意义。“你歌不比我歌多，我有十万八千箩，只因那年涨大水，五湖四海都是歌”[32]是对刘三姐唱歌才能的夸张，在气势和诗味上远远盖过了秀才所作的写实性的“不信你到船上看，船头船尾都是歌”[33]。而“刀砍杉树不死根，火烧芭蕉不死心，刀砍人头滚下地，滚上几滚唱几声”[34]则是对于群众反抗精神的夸张，突出了群众与地主水火不容，决心抗争到底的斗争意志。
最后，《刘三姐》通过模拟民歌口语化、形象化的语言再造了具有群众主体性的新山歌。直陈其意的表达方式和率直生动的语言一直被认为是山歌最具标志性的特征。这种特征由口头文化的本质所决定，既容易记忆和流传，也省去了雕文琢字所需要的精力，是不识字阶层思维的表现。《刘三姐》在拟作新山歌时，也效仿山歌传统，从群众语汇中运用和吸收了大量的双关语、比喻、借代、口头禅、俗语等等，使新山歌充分调用借鉴了传统山歌的表现手法。但需注意的是，由于剧中所要再造的是与“知识分子腔调”相对的新山歌。而“知识分子腔调”的对立面又并非不识字者的口语文化，而是“只有那些改造自然、创造世界、生活无比丰富的劳动人民才有可能抒发出来”[35]的文化。所以，新山歌也并不是真正的口语文化，而是具有口语文化的外形(或曰“口语化”“语音性”特征)的书面文化。
概言之，《刘三姐》对于山歌的再造以发挥山歌的讽刺、夸张功能，明确其革命性和现实性，将一般性的口语文化转化为“劳动者”的文化为其重心。这个过程以发挥山歌传统中的稳定性构件所具有的调节机制为内在机理。与口头传统内部的自律性演变不同，《刘三姐》对山歌传统的再造由于是从外部强势推动了这种调节机制的运作，因而在把握和利用山歌传统的同时，也对其构成了突破和重置。表面上看，山歌的种种传统构件，包括讽刺、夸张手法，以及口语化的语言风格仍然是新山歌的重要构件。但其实，它们在转化过程中已发生了质变。究其原因，《刘三姐》再造新山歌的根本目的是把不识字者的口语文化转化为以“劳动群众”为主体的书面文化。最终所得的以语音形式呈现的书面文化，既脱胎于口头传统，又与口头传统不同，应当算作是一种次生性的口头文化。它一方面能够凭借书面文化的本性吸收融合新的政治文化符码，另一方面又凭借不同于一般性的书面文化的传统形式标识了“群众化”“民族化”的方向。
综上所述，山歌入戏的创意是《刘三姐》经典性的基座。它不仅顺应了当时向民间文艺学习，将群众文艺推向高潮的号召，而且对新歌剧的“民族化”探索提供了别出心裁的方案。《刘三姐》的经典化包含将诗性语言转化为戏剧语言，以及重塑关于地方山歌文化的认识两个方面的探索与实践，从内外两个层面展开：一方面通过对山歌文化和刘三姐传说进行双向的再造，使之深度融合，将山歌塑造为刘三姐式的文化斗争的工具。另一方面基于对口头传统的“特定的稳定性”和“自足的调节性”的把握，充分调动整合了传统山歌的形式机制和内部构件，创编了具有强烈的斗争性和革命的浪漫主义精神，以群众为主体的新山歌。这个过程揭示了口头传统与群众文艺之间的区别与转换关系：群众文艺固然能凭借其价值优势调动整合口头传统，但口头传统作为社会-历史连续性的话语基础也对群众文艺的生成构成了不可忽视的牵制力。基于此，有关民间文学再造机制的研究理应深入揭示口头传统与书写权力之间更为细致的互动关系。
注释
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[1] [2] [3] [4] [5] [6]柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧<刘三姐>创作始末》，载邓凡平选编《刘三姐评论集》，广西民族出版社，1996，第483、484、484、484、484、485页。
[7] [24] 《首都戏剧家谈彩调<刘三姐>第三方案(上京修改<刘三姐>通信二篇)》，载邓凡平选编《刘三姐评论集》，广西民族出版社，1996，第82、83页。
[8] [28]柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧<刘三姐>(第七稿)创作后记》，载邓凡平选编《刘三姐评论集》，广西民族出版社，1996，第462、463页。
[9]《光艳夺目，人人称赞——区工业书记会议柳州专区部分代表座谈摘要》，载广西日报文教政法部编《彩调“刘三姐”讨论集》，广西僮族自治区人民出版社，1960，第2页。
[10] 伍晋南：《群众运动的胜利，毛泽东文艺思想的胜利——创作和演出民间歌舞剧<刘三姐>的体会》，《人民日报》1960年7月26日。
[11] [15]李健吾：《<刘三姐>——一首抒情的戏剧战歌》，《文汇报》1961年1月27日。
[12][26]贾芝：《民间传说<刘三姐>的新形象》，《文学评论》1960年第5期。
[13]叶林：《歌剧<红珊瑚>创作方法的探讨》，《人民日报》1960年12月28日。
[14]欧阳予倩：《又新又美的歌舞剧<刘三姐>》，《人民日报》1960年9月8日。
[16]静闻：《歌仙刘三妹故事》，《民间文艺》1927年第5期。
[17]黄芝岗：《粤风与刘三妹传说》，《中山文化馆教育季刊》1937年4卷2期。
[18]《大家动手提高“刘三姐”的剧本和演出质量——区文艺界座谈摘要》，载广西日报文教政法部编：《彩调“刘三姐”讨论集》，广西僮族自治区人民出版社，1960，第21页。
[19] [31] 柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧<刘三姐>(第五方案)》，载邓凡平选编《刘三姐剧本集》，广西民族出版社，1996，第123、143页。
[20] [21] [29][33]柳州市《刘三姐》剧本创作小组创编，广西壮族自治区1960年《刘三姐》会演大会改编：《歌舞剧<刘三姐>》，载邓凡平选编：《刘三姐剧本集》，广西民族出版社，1996，第532、532、524、532页。
[22] [23]《在现有基础上再提高一步——中共柳州地委宣传部召集“刘三姐”座谈会发言摘要》，载广西日报文教政法部编《彩调“刘三姐”讨论集》，广西僮族自治区人民出版社，1960，第93、95页。
[25] 朱羽：《试论文化革命脉络里的大跃进群众文艺实践》，《现代中文学刊》2016年第1期。
[27] 参见[美]理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社，2008，第9-17页。
[30] [32] [34]《彩调剧<刘三姐>(第三方案)》，载邓凡平选编《刘三姐剧本集》，广西民
族出版社，1996，第73、71、87页。
[35] 赵淑华、张鲁石：《一枝红杏出墙来——试论“刘三姐”》，载广西日报文教政法部编《彩调“刘三姐”讨论集》，广西僮族自治区人民出版社，1960，第11页。
