去看《智取威虎山》，是因看了它的宣传片。据说徐克心仪这个题材数十年了，从年轻时看《林海雪原》和样板戏《智取威虎山》时，就挺喜欢那里面的英雄气和幽默感;宣传片说美国电影塑造了许多美国的英雄，而徐克这部电影要讲述我们的英雄。由此，他的团队花大力气，很认真地拍了这部片。

　　总体上，电影主要还是依据了样板戏的情节安排的，杨子荣打虎上山见座山雕，土匪演习试探，杨与栾平对质，最后里应外合剿灭土匪，主要的情节都大体符合。电影更把小说原著和样板戏所吸引人的林海雪原那种奇异地域色彩大加发挥，尤增许多惊险场面，无论是战斗拼杀，滑雪走马，还是威虎山的雪崖，土匪窝里的狂欢，都在视觉效果上做足了功夫。看得出徐克导演是真诚的，而这样一个险怪传奇的故事也正合他的口味。能把几十年前的英雄史剧以及更为久远的革命历史(《林海雪原》实有所本，杨子荣确有其人)带到当下的观众面前，也颇为不易了。

　　如果说电影的不足之处，也正在于这一点，即如何处理历史题材，打通时间的隔阂上，特别是对于文革样板戏所演绎过的经典历史题材。

　　作为商业片，与过去的文艺作品相比，这部电影显然打着现时代的烙印。过去的小说、样板戏，是在革命胜利不久，正处在为革命所许诺的社会前景而继续奋斗的历史时期，是革命的胜利史诗，担负着确立新政权合法性和团结人心共同前进(用文革时的话是“继续革命”)的政治作用。在早已告别革命，而政权合法性的基础以及统摄人心的共同体话语形态早已改变的当今，这部试图勾连起几代人记忆(并在构建新的记忆)的电影，是采用了怎样的叙事把历史带入当下的，又作了怎样的改动，呈现了怎样的历史的，值得关注。

　　对于革命历史的呈现，不管任何时期的作品，都必定至少面临两个问题，一是正义性，二是真实性。

　　样板戏的三突出、高大全是正义性，然而这只是表面的手段，背后所依凭的正义性之基础才是重要的。

　　那时的正义性基础自不必说，因为文艺作品的正义性基础，也正是现实历史逻辑所呈示的正义性。共产党人从十几个党代表，从井冈山的几百人几百条枪，发展到后来，千万人归附，在内外交困，种种势力、主义都在“争取群众”的历史关节点上胜出，这天翻地覆的人间奇迹，本身即已是一部英雄史诗。这最简单明晰的逻辑，常常为后来的文人忘记，而建国后的文艺作品则往往被简单指为是胜利者的言说;这实在是颠倒了历史现实与话语构建的关系。忘记了为什么那么多人(其实也主要是文人们)主动、热烈地参与到对革命和建设的赞颂中，而简单指为歌功颂德和思想控制，也是同样颠倒了逻辑。比如后来说自己曾经说了许多“违心”话的巴金，至少在朝鲜战争爆发积极要求上前线去体验的时候，是真诚的，也是在当时有代表性的。(如果说那也是违心的，被迫的，那真不知道可怜的而且最注重“自我”的文人什么时候真实过、什么时候真正自我过了。)也因此，那时的许多文艺作品自豪地表现我们的革命史，自愿地去歌颂，去传续历史记忆，参与到现实的构建中。

　　不管怎样，我们曾经是人民革命的胜利者(这个“我们”的范围大概要细分的，我不是共产党员，但我愿引当年的共产党人和他们的同道者为“我们”)，这无论如何也是直到如今的政权所具有的最深厚的合法性基础。但这最明显的也恰恰被有意忘却。

　　忘记了这一点，我们现在的革命历史题材的影视剧，都不那么自信而自然地展现我们的正义性了——政治上的正义性。所以受到热捧的一些历史剧，如《激情燃烧的岁月》，如《亮剑》，都已经把政治的正义性更多地置换成了由个人英雄主义、感情、义气等建立的正义性，可以统称为情感正义性，而且是个人情感的(仅是个人情感的话就可以调换，就可以消解——凭什么只有你共军的感情、兄弟义气是真的;再往下追问，革命战争的合法性就成问题)。冯小刚的《集结号》，居然被视为历史的真实再现，新的“主旋律”之作，而实际上是尽可能地抽空了历史、抽空了政治性和革命正义性，已经很难看出开头的国共两军对垒跟任何两支军队的争夺有什么不同(甚至不停地操着人家姥姥的共军倒更像是国民党口中的“共匪”了)。影片的主旨也成了为个人确立身份的现代主题。

　　不能说这就不是历史，不是一种也可以成立的历史叙事;然而其所赖以建基的合法性确实随时代而变了，因而在新的叙事中，革命历史也越来越语焉不详了，以至于为什么当初要革命，要死那么多人，重新成了问题了。(历史就成了一些人眼中的“玩意儿”，成了瞎折腾了。)

　　应当说，徐克这部电影，由于明显地与革命历史和革命史剧的互文关系，是很难避开上面的难点的。《智取威虎山》没有像《集结号》那样完全消解了战斗双方的差异性，这与它本身选取了剿匪而不是打国民党军的题材有关。那么很明显的，剿匪的合法性建立在保护老百姓、为民除害上，这一点与小说和样板戏一致;影片着力添加的是亲情戏和微露的爱情戏，当然也有同志间的关爱、奉献，或许还有“我军”的英伟。而具有意识形态高度的政治正义性仍是退居在括弧内的，以至于故事开头只有“部队”、“我们的分队”这样的指称;而原本样板戏中那句响亮、自信的“我们是中国人民解放军”，在影片里只在最后将要胜利时喊出了一次(记得大概是这样)。战斗，显出男人之本色，英雄，一定还要有美人——当然在此没有那么激情，而只有东方式的含而不露和略带遗憾忧伤;亲情，最好是孤儿寡母，生离死别，这些元素，当然是很多文艺作品都少不了的，确实是带有人类普遍性的情感情怀，但同时也是最为好莱坞大片所惯用、滥用、挪用的，《智取威虎山》用了这些，但感觉不很自然，游离在主线之外;尤其是小白鸽，好像除了表示男人中必定要有个漂亮女人之外，就没起太多作用。我没看过《林海雪原》原著，不知它是怎么处理革命-爱情关系的，真实的历史中也一定有这样的关系存在，但影片中还是处理得有点奇怪。

　　在原样板戏中专门有一场“发动群众”，表示虽然是杨子荣只身闯虎穴，英雄之极，但整体的成功也需要当地群众的支持、参与;另外还多次强调支委会、民主会等工作，以集思广益。人民性、民主性，实际是那场革命赖以胜利的基础，也是革命政权合法性的来源。影片也有保护老百姓，但老百姓总体上还是跟我军保持距离的，虽然后来村长带领大家挽留大家吃个年夜饭再去剿匪，但仍然还是群众看着，然后“我”——英雄们，去剿匪。这还是离“发动群众”的历史高度差了点，因为，英雄从哪里来的呢?并不是最初就有了这些英雄，然后就让老百姓看着、送着，去打天下了。当然，这样处理符合电影表达的需要，个人英雄，毕竟看着最过瘾，最有味。

　　然后就有了英雄形象的真实性问题。实际上看杨子荣人物原型的历史事迹，比后来的诸多文艺作品描写的有过之而无不及，他多次深入敌穴与各路土匪打交道，在最后一次剿匪中牺牲了，英雄而且壮烈。这当中的英雄气，自然也是革命正义的基础之一，它把人的精神尺度提高到了前所未有的层面;与政治上的合法性相比，它更是在感性直观上深挚地打动人、震撼人、鼓舞人，也给后来的文艺作品留下了丰厚的题材。徐克要在美国人的英雄之外拍中国人自己的英雄，这点绝对是极有意义的。

　　在样板戏中，结合戏剧手法，在刻画人物形象上是有虚有实的;动作多是虚，对话多是实。最堪称道的是“打进匪窟”一场杨子荣与座山雕的对话，以及后面与栾平对质的一段，展示了充满机锋的辞令魅力，其中“天王盖地虎宝塔镇河妖”，“脸红什么?精神焕发;怎么又黄了?防冷涂的蜡”等对话已成经典，也大概是让徐克认为是“幽默”的地方。其他的一些独白唱段，抒发个人之志向情怀，也都由内而外地有效刻画了人物形象。

　　到了电影里，自然不便有独白，那几段经典对话也似乎没了原先的力度和效果;言语层面次要了，场面和动作就成了吸引人之处。所以有人说挺像一部好莱坞大片。比如打虎一段，在样板戏中，只是配了几声虎叫，然后杨子荣眉眼一竖，跳跃而起，啪一枪就解决了。这不管是不是符合现实，然而那干净利落的动作和警觉又英武的神态，却是极富有表现力的。而在整出戏里，这只是很小一段，为杨子荣之后更惊人的智勇作铺垫，并不过度渲染。这是艺术真实性。那时讲现实主义与浪漫主义相结合，这就是典范：总体上切合实际，手法上则是艺术的，浪漫的，不拘小节的。艺术真实性是基于历史真实性的，而历史真实性又以其正义性为本，为人所信服，所感动。

　　在电影里就不一样了，抓住打虎这个茬，极尽渲染，其惊险乃至于惊悚，都像极了好莱坞的手法。场面是刺激的，画面是逼真的，然而越逼真越显出其夸张，反倒不真。杨子荣那番飞奔上树，虎口逃生，简直是武侠剧了。与样板戏相比，一实描一虚画，但在艺术效果上却正相反;电影里这段简直都称不上是艺术，纯是技术而已。

　　还有战斗的场面，子弹、手雷的爆炸，开坦克、炸碉堡、山崩雪塌，都打造成了超真实，时刻告诉观众这就是在玩技术。

　　这样用技术堆出来的英雄形象，表面上是逼真，然而终是美国式的，虽然徐克要拍出中国人自己的英雄;样板戏讲人物的高大全，成为后世文人讥笑的把柄，可是现在的美国式商业片处处高大全，而且是更经不起推敲的高大全。

　　另外那些增加波折的情节，如两番送信，巧妙是巧妙了，但造作的痕迹也明显，感觉突兀。以情节上的丰富、曲折来增加真实感，在影片里也是不很成功的。至于主角神勇的枪法、武艺，则更是厉害、逼真到假的感觉。

　　所以，电影虽然极尽技术之高端，情节之惊险，总体上还是没能很好地表现出“智取”之“智”，而是突出了人物之“能”(很大成分是武力)，是不如原戏切题的。

　　在整体叙事上，电影从一个当代年轻人的回忆进入历史，一头一尾的安排，仍嫌突兀不自然。不过据说在车上看戏而进入回忆中的场景是徐克自己的经历，所以也为导演这份真情感动了。

　　值得注意的是，回忆者是故事中为解放军所救小孩的孙子，他是通过回忆爷爷的历史讲述而进入过去的。这就带有《红高粱》“我爷爷”“我奶奶”式的那种个人家族史的味道。也就是说，历史在这里由宏大的集体史退缩到了个人史，一定程度上也由政治史而置换为了情感史——在年轻人的表述中，杨子荣是“救我太奶奶”的。样板戏那里，个人感情上升到了阶级感情，而在后人的表述中，阶级斗争被纳入英雄救美。是不是说，在历史远去的今天，也只能以个人的方式进入历史，才有真实性、合法性，或者，才不用追究合法、真实与否?但很明显的是，作为集体记忆的历史已经陷落了。

　　所以有的人对这部竟至于向革命样板戏致敬的影片——虽然是商业片——颇感到大不敬、大不韪了，要知道革命史和革命史的建构史可是一些人的痛苦史。巴金曾奇怪为什么改革开放许多年了还有人唱样板戏，说自己一听到就害怕到“毛骨悚然”。而学者高默波在其《高家村：现代中国的农村生活》一书中则说自己恰恰相反，样板戏在自己的农村记忆里是最好的记忆之一，因为农村在之前实在没有多少有水平的文化娱乐，而集合了众多文化精英为民众奉献出的高水平现代京剧，实在为广大农村带来了切实的福祉;高默波说自己从中学会了京剧的欣赏和演唱，以至于后来“国内外的朋友，包括京剧专业者，都会对我这个没有师从的农村京剧爱好者的水平大吃一惊。”可见样板戏是实实在在地提高了民众的艺术接受水准的，因为直到现在也并不是家家都能弹得起钢琴学得起古筝的。在我家乡，我的上一代、上上代的人，对样板戏也是这样的感情，而且都能得意地唱出几段。

　　我们看到，在影片结尾，徐克导演这才自由放纵了自己的本领，开起玩笑来。他明白地借年轻人之口，说他想象中“杨子荣救我太奶奶时应该是这样的”，随后加入一段最为美国化的飞机打斗场面，两个男人，一个女人，加一坨高科技金属物，从山洞打到悬崖中间，惊险、巧合到无厘头，再加上正派反派最后的渐渐惺惺相惜、微以遗憾怅惘收场，这倒是极其贴合当代年轻人为美国大片塑造而成的历史想象。不知是不是导演有意的戏谑、讽刺，甚或是自嘲——整部片不就一好莱坞大片吗，跟我一起看电影的朋友说。

　　历史是模糊的，即便想进入，也只剩了怀旧。徐克这部影片是他自己的怀旧之作，故事的讲述人也是因着怀旧而援引了历史。今天的人进入历史、呈现历史，遇到的难题之一就是，以往的叙事模式和话语显然已不能照搬到当下，因为那太远;但一经套用现在流行的方式来表达，那么历史仍是模糊不清的，因为太现代了，所以仍是太远。即便把历史带到了当下，也仍是在怀旧中遮蔽/改写了历史。那么，也只能书写个人史了。

　　《智取威虎山》终是商业片。徐克向过去的文艺经典致敬，向英雄致敬，反过来，后者也为他博取了感情，和票房。

　　剿匪胜利后，队长少剑波站在悬崖上对杨子荣说：“一切都结束了，我希望他(指小孩栓子)这一代将来不会再有战争了。”这又是多么现代的话。在样板戏中，杨子荣也表达过对于未来的展望，那就是“迎来春色换人间”，据说这句意境阔大的词还是经由毛主席改的，原先是“迎来春天换人间”，改一个字，韵味、境界全出。那时的目的是明确的，志向是高远的，信念是坚定的。到今天，虽然变成了上面那句台词，没有了历史感和政治性，但从终极意义上来看，从过去到现在，从迎来春色到不再有战争，那为人所追求所奋斗的理想世界，根本上不是相通的吗?

　　可见，正义性，无论在何时，都是文艺作品首先要确保要阐释的一点，只是它的内涵、语境时有变化罢了，正如崇拜英雄也是任何时代都有的一样。但更要紧的，是应当为着那正义作现实的奋斗的。当年的样板戏表现革命历史的正义性，但围绕着此也确实伤害到一些人，出现过不甚正义的结果;现在的商业大片，更是从市场正义的高度出发，借着感情、人性等更普遍的正义来讲故事，增票房，重要的其实还是现实的正义，在多大程度上超越了历史，当我们演绎着过去，评说着以往的时候。今天，历史的纠葛远去了，我们没有太重的负担，反倒是太过于虚飘。不是应当去拣选那些仍然感动着的诗篇吗?

　　而我走出影院，沉浸在还没有带入理性批评的感性世界里，英雄主义和历史纵深的感召力依旧轻易地勾起我的玄想，使我头脑里氤氲笼罩着徐徐灵晕，和恨不早生的遗憾;走到天桥，我看到满地上贴着的“包小姐”，我看到流溢的光辉，川流的车，我和同学走着，说着。

　　12.28-29

　　附1：《智取威虎山》唱段：

　　这一带常有匪出没往返

　　只盼深山出太阳

　　管叫山河换新装

　　誓把反动派一扫光

　　把剥削根子全拔掉

　　共产党员

　　迎来春色换人间

　　甘洒热血写春秋

　　附2：江青关于《智取威虎山》的几次谈话

　　(文学史上都说是江青搞乱文艺，但很多人大概都没看过江青本人的发言，自从她成了被审判者之后。)

　　【一】

　　在《智取威虎山》座谈会上的讲话(一九六五年四月二十七日)

　　去年有人说《智取威虎山》是“话剧加唱”，是“白开水”。当然，这个戏是有缺点的，我心里有本帐。但是，这个戏是革命的，现代戏有革命的，不革命的，甚至反革命的。他们说这些话，不是反对我们的缺点，而是有意无意地来反对革命，至少给我们泄气。白开水，有什么不好呢?有白开水比没有好。有了白开水，就可以泡茶，可以酿酒。我们把他们的这些意见顶回去了。

　　《智取威虎山》的问题是一平、二散、三乱。要收缩。正面人物反而没有，杨子荣有几次亮相呢?这可能是个创作方法问题。整个戏的思想性不够高。艺术的现实生活基础不够，戏中看不出当时全国的形势。

　　为了提高思想性，有必要把当时全国的形势搞清楚。

　　一九四六年，全国的形势是敌强我弱，敌众我寡，不仅仅是东北。东北战场上，我军只有十万人左右，而敌人光土匪就有十几万，还不包括国民党的正规军和杂牌军。当时国民党的新一军、新六军等几个王牌军都在东北。但是真正强的还是我们，我们为什么能以少胜多呢?因为正义在我们这边。战争有正义的和非正义的，我们有人民的支持，有英明正确的党的领导。

　　根据当时在东北的形势，我军如果不把正规军分一小部分去剿匪，不仅人民受苦，而且根据地也不能巩固。因为前面是国民党，后面就是土匪，我军处于被夹击的境地。这个时期很困苦，很艰难，东北人民多年遭受日寇和蒋介石的统治，加上日蒋的反动宣传，人民对我军不了解，所以发动群众很困难。这支小分队既是战斗队又是工作队，担负着剿匪反霸的任务。总之，从小分队的活动，要看到当时全国的形势，戏中一定要提到美蒋的勾结。当时美蒋利用三人小组，到处活动，搞“假谈真打”，欺骗人民。把这些历史背景搞清楚，可能有助于思想性的提高。

　　我觉得，戏还必须集中。幕外的戏全去掉，不能很乱，戏弄得满满的，观众脑子没有回旋的余地，不含蓄了。

　　根据我两年来的经验，京剧艺术，主要靠音乐来塑造人物形象，而不是靠舞蹈。中国的京剧舞蹈没有上升成为语汇(舞蹈语汇就是用若干动作表达一个意思，像电影的近景、中景、远景构造的所谓“蒙太奇”，即结构)。

　　《沙家浜》的音乐安排很吃力，他们原来怕用慢板。其实，没有“慢”就没有“快”，“慢”与“快”是对立的统一。老是“快”的音乐旋律(借用美术上的术语就是线条)就平了。

　　音乐唱腔一定要成套，主要人物的唱腔，要有快有慢，有板有散，但是散板、摇板最好少一些，多了真倒胃口。换用腔调及转板，不要太突然，整个戏要注意音乐结构的连贯，还要注意各段之间要过渡得好。调门变化不要太多，唱腔成了套，就不平了，有层次了。

　　这里(指第五场)，要唱西皮倒板上，要慷慨激昂，这里唱的内容，是抒革命之豪情，杨子荣进入敌区，接近了敌人时的歼敌决心，可以虚一点。杨子荣的音乐形象，要靠这一场树立起来。

　　李勇奇不如以前好。他吃不饱，穿不暖，一句话，饥寒交迫，老婆又被土匪打死了，所以他才说得出：“除死无大灾”。他对土匪和反动派军队恨极了，要写出他的倔劲。然后，他慢慢观察这个军队，看出人民解放军有点特别。当他了解解放军以后的那段唱，要搞好，要唱得使人掉泪。李勇奇是身处绝境，绝处逢生，要把他写好。

　　典型人物，是群众的集中概括，要从头到尾显示他的光辉。群众是烘托主要人物的。

　　《智取威虎山》这个戏，建议以西皮为主，二簧为辅。四平调轻飘飘的，无论如何不要用那个玩意，除非以后设法把它提高一下才行。

　　锣鼓经害死了人，可不能让锣鼓经把演员捆死。一个慢长锤要打多久呀!乐器配备上要注意，高音乐器太刺耳，不柔和，要增加低音和中音乐器。

　　这个问题我没考虑好。就是倒板要不要?有倒板气势好一些。慢板，快三眼，快板一定要，没有这三种板式就没有层次。

　　少剑波唱杨子荣的身世，觉悟，勇敢，曾经三次卧底，杨子荣的传，要由少剑波立，在这里立，很自然，也有戏。

　　第九场，我有个新的想法，应该让人看到杨子荣上山以后的侦察活动。

　　你们一定要搞出样板来，才对得起上海人民，才对得起党，对得起去世的柯庆施同志。

　　(休息时，江青同志谈到。)

　　关于流派，又要又不要。要，是作为资料，不要，是不要受它的拘束。

　　【二】

　　在《智取威虎山》座谈会上讲话纪要(一九六五年六月二十四日)

　　同志们，辛苦了!

　　总的说，在短短一个半月的期间，能获得这样的成绩，已经很不容易了。……这一阶段的工作，可以肯定地说，我们不是话剧加唱了。

　　同志们的意见，我都研究过了。有很多好的意见，有一些意见和我是一致的，有一些意见是我没有想到的，有些意见是我不懂的，特别是弦乐、打击乐，我需要学习。

　　同志们好的意见，不能一一列举。现在，把我自己的意见和同志们的意见搞在一起，当然，也讲不完整。我的脑子有问题，有时顾此失彼。建议由春桥同志组织一个小组，把各方面的意见认真地进行研究。

　　现在座谈，好比大家一起开会，我发言。

　　总的来说，主题比过去突出;正面、英雄人物比过去突出;结构比过去简练;唱词绝大部分是好的，个别的词句要修改，有的要重写。我要作自我批评了，不论《智取威虎山》、《海港》的词都是很好的，我这个人不大喜欢新诗，可是看了这次的词，感到有嚼头。李丽芳说得好，什么人说什么话，这很不容易。

　　音乐比过去好，但问题较多。少剑波的文学形象和音乐形象，都站得起来。杨子荣的腔，调性死板，板头不活泼，有些地方轻飘了;从头到尾都是西皮，一句二簧也没有。这可能是受了我的影响。可是我原来的建议是以西皮为主，以二簧为辅。现在的音乐给了他一个主调，不像杨子荣，像封建文人在赏雪。杨子荣的唱腔，要刚柔相济，有的刚要多一些，斩钉截铁，现在听起来飘飘然。杨子荣“打虎上山”，打击乐器很好，一到弦乐，就掉下来了，声乐更是轻飘飘，软绵绵的。看来，在这方面要攻坚了。

　　导演有一定的成绩，但是，由于时间短，生活不够，对一些场次的安排还是没有戏。

　　座山雕加了一场戏，只是减掉了他一些威风，不知为什么，演员不神气了，粘粘糊糊的。八大金刚都是废物，总有一两个厉害的吧!

　　看来，这个戏的问题，主要是平。矛盾不突出，不尖锐。关键是第二场、第七场。要把李勇奇和座山雕的矛盾突出，李勇奇和座山雕的矛盾，就是我军和敌人的矛盾。

　　座山雕要狠，栾平要厉害、狡猾，否则最后一场使人没有紧张之感。现在栾平一出场就好笑。

　　此外，音乐平，没有异峰突起，全剧高潮在什么地方呢?每个唱段的高潮在什么地方呢?搞不清楚。

　　我军的精神表现不够。小分队是正规军中挑出来的，都能单独作战，要机智、勇敢、沉着，能发动群众起来搞土改。很多人都像杨子荣似的。杨子荣这一典型人物，是代表小分队的。现在把滑雪一场戏去掉了，表现战士形象就没地方了。有人提议在第一场打打主意，加点优美、矫健的动作，是否可以呢?现在第一场解放军进行曲还可以，打击乐一响就不行了。

　　第十场的唱都不够，使人有点站不住的感觉。不现实。军队负责同志说，神化了杨子荣。其实，按现在的舞台调度，和过去差不多，杨子荣只有死路一条。第十场，让小分队和民兵去开打，既可表现小分队勇敢善战，又可以使杨子荣不死。

　　我军武器究竟用什么?不能乱来。这一次一定要解决。因为用什么武器，标志我军发展史。据我初步调查，小分队用三八式，有刺刀，手榴弹，至少要有一挺轻机枪。三八式是抗战后期，解放战争初期较好的武器。也可以有两枝卡宾枪。

　　给养，不能就地解决，后方有时跟不上，应当铺垫一下。

　　服装，我提了几次，老不改。八大金刚的服装，没有时代感，究竟穿什么?

　　群众的服装，要像电影那样，我军未到之前，衣服外面露棉花，穿单裤。小火车通了以后，可以像样一点，使人有新旧对比之感。

　　灯光、效果、布景都此过去好。但是，布景没有险要和寒冷的感觉。演员在寒冷方面也没有表演出冷的感觉。

　　军队负责同志给了我们很多鼓励和很多好的意见，要吸收进来，个别的意见，另外解释。

　　一定要写一个党的支委会。

　　总的说，架子基本上搭得差不多了。我们现在是在这个基础上进行修改加工。

　　下面，我逐场地提些意见，大家讨论。