《智取威虎山》——与历史重逢

　　【四】

　　对《智取威虎山》的意见(一九六六年四月四日)

　　第三场要修改，去掉神秘化。杨子荣是战场的一员，是侦察员，现在剧本架子立下来了，看起来要抓剧本;在排练上一锅煮是不科学的。

　　小分队要改名字，小分队是苏联的称号，当时东北常用的是剿匪队或追剿队。

　　少剑波名词要统一，干脆用二零三，唯独在“壮别”时称一声“剑波同志”亲切一些。

　　第二场是比较麻烦的，李勇奇的表现不大合理，可能是个调度问题，结束也不强烈。李母的腿上功夫太差，应该把她调到台前来，离儿子近些，表现儿子要母亲，母亲要儿子的心情，现在太粗不细。

　　第四场少剑波唱很多。是虚的表现人物精神面貌的，抒革命之情，裁掉是不行的，有虚有实才好。

　　现在来看，每一场戏就给人有悬念，组织得严密了，唱词要搞得非常精练，要是诗。这个问题先不急，慢慢修饰。锣鼓要打出新的，舞蹈有一两个绝招就行了。

　　成绩最大的是第六场，音乐、唱腔、演员表演、舞台调度等都好，有戏了，没意见。

　　第九场还显得有些乱，少剑波要有两手准备。这场戏群众要给人以翻身感，民兵也组织起来了，猎户化装要健壮些，不要太臃肿。

　　第九场后面要有雪意，要起风给滑雪作准备。滑雪舞蹈层次还不鲜明，舞蹈动作要少而精，翻得出色一些。不精不要，吃力不讨好。要讨巧一些，现在长了。总的来讲舞蹈动作要简洁过硬。场面要使人有动的感觉。老戏中的舞蹈程序化了，我们要程序不要化，要创造出新的程序。

　　最好，剧本把“臃”字去掉。

　　【五】

　　对《智取威虎山》音乐形象的意见

　　《智取威虎山》千方百计要塑造成功杨子荣、少剑波、李勇奇这三个英雄人物的音乐形象。

　　首先是京剧队伍的革命化。京剧队伍过去适用表现帝王将相，现在搞现代戏，不加以改造是不行的。

　　杨子荣前半部分，特别是第五场一定要把人物树起来。板式以用二簧再拉西皮。杨子荣的音乐性格要刚柔相济，刚要多些，要挺拔。

　　二簧的调性此较稳健，深沉，但拉得不好就忧郁，所以要突破旧的，这一段要求是高昂的调性，所以后转西皮。

　　第三场，小常宝的诉苦唤起了杨子荣的阶级仇恨，采用西皮比较明朗，容易有刚，但缺点是容易飘，不易给人深沉的感觉，就把反西皮和二簧的音调溶进去，前半场深沉，后半场明朗。

　　第八场，杨子荣上山后要有侦察行动。写出他深入虎穴后如何对待敌人摸情况，同时也写了他如何想念着远方的战友，就浑身有力量，溶和了三大纪律八项注意的音调。前部分是杨子荣唱腔中唯一用慢板的，老戏中这给人沉郁的感觉比较难处理。我们不是原封不动，去掉了沉郁感，在节奏上给以压缩，不给人沉郁感觉，表现了杨子荣对同志们的怀念。最后用紧板，并创造性的运用《东方红》乐曲。杨子荣的精神面貌就此较完整地刻划出来了。

　　第三场和群众的关系;第四场表现了一个共产党员藐视一切困难的精神;第五场只身入虎穴，抱着必胜的信念，刚柔相济;第八场表现了他和党和小分队的关系;第十场表现了他歼敌前的胜利信心。在这几段唱腔中从几个大的方面表现了英雄。

　　第六场表现了杨子荣是在敌人心目中的“好汉”，在人民心目中的英雄。最后“甘洒热血写春秋”从各方面完成了一个完整的特写镜头。

　　唱腔要成套，从狭义讲，具体某一段要成套，而整个一出戏也要有一整套的音乐，来塑造英雄形象。

　　少剑波和杨子荣在音乐形象上如何区别?从行当讲是两个老生，又都是正面人物，容易雷同，怎样从音乐上加以区别?

　　从选腔方面，两人的性格不同，少剑波是青年指挥员，深谋远虑，动作上幅度不是很大的;杨子荣是侦察员，性格更粗犷些，机智勇敢，刚更多一些。少剑波选用老生腔，杨子荣用武生腔，并吸收小生腔和花脸腔。

　　在节奏板式上，少剑波采用快板比较少;杨子荣一般在速度上，板式运用上，快板比较多，干脆。

　　在音调上，少剑波行腔柔和些，而杨子荣行腔上硬一些，创新也多些，幅度也大些。

　　在音乐性质上，杨子荣和少剑波上场的音乐不同。杨子荣采用《解放军进行曲》，把全剧的主调给了第一主人公;少剑波则基本上用了三大纪律、八项注意曲调，从配曲上加以区别。

　　整个创作分四个大阶段：

　　第一阶段，思想不解放，不敢创新，步子迈得很小，一开始提出声韵以中州韵为基础，普通话为辅。如少剑波一段“朔风吹”老腔老调多，中州韵一多就显得陈旧。

　　第二阶段，要突破老腔调，就一反以往北京音为基础，以湖广音为辅，就出现了一批唱腔如“打虎上山”一段。

　　第三阶段，我们发现路子对了，就大胆革新，第八场完全突破，创造性用了“东方红”的乐曲。

　　第四阶段，我们更大胆，把反派角色的音乐都加强了，另外把整个全剧音乐贯串起来。

　　正面音乐形象和反面音乐形象。正面是以解放军进行曲为主，贯串全剧。音乐形象上的群像是解放军进行曲，又是杨子荣的主题，又用三大纪律八项注意作为解放军音乐群像的另一方面，但更多的是少剑波的主题。正面是用进军号，明朗，清晰，有生命力，音调是逐渐向上的，高昂，欣欣向荣。

　　反面音乐形象的主题是阴森的，向下的，低沉的，没落的。反面音乐形象主要给座山雕，形成鲜明的对比，座山雕每一场出场，都用大锣，表现敌人的走向死亡。在“百鸡宴”喝酒时的音调不稳定，如坠入悬崖，表现了敌人行将灭亡。

　　这两方面的音乐形象都是贯穿全剧的。

　　正面人物和反面人物同台演出时，要突出正面人物，可能会淹没反面人物，这也没关系。一定要突出正面人物。如第六场的最后。

　　音乐显出一定的时代背景，还要有地方色彩。背景是四六年在东北，选用了“解放军进行曲”这个主题，也溶化了东北民歌，如九场的幕间曲。

　　音乐除抓住重点场次着力刻画外，也不能忽略小的节骨眼，抓住小的节骨眼能给人物形象以补充。如“甘洒热血”段，小段唱腔并有利于普及。

　　刻划人物深度如何决定唱腔旋律本身，人物精神世界靠旋律的进行很重要。

　　音乐旋律和传统唱腔矛盾比较大，旧的是表现封建阶级优柔寡断的感情，矛盾大，但创新的幅度也是大的。

　　现代戏的伴奏，不是如同旧戏起托腔衬腔作用的，他是塑造英雄形象不可缺少的一种手段。第八场“东方红”的出现，不是终止作用，而是起了点题的作用。功能这不是一个过门所能包括的。

　　第八场：“装闲逛”处伴奏加强戏剧性功能。

　　第五场：“迎来春天换人间”完全用笛子，比高胡更明朗，鸟语花香。

　　第三场：“深山见太阳”解放军进行曲点题。

　　配乐部分，配合人物感情，戏剧动作，起了戏剧上的表情作用，如第二场媳妇死后的音乐悲切表现了人民的苦难。

　　有时不配乐也是一种音乐效果，“此时无声胜有声”。

　　(对传统的打击乐器)不要束缚演员，“要打出新的程序来”。打击乐可以造气氛，烘托节奏感，表达感情差一些。

　　第五场一开始的打击乐是创新的，描写杨子荣在雪地上的急促步伐，急促心情。起戏剧效果作用。

　　唱词的处理，一方面从声韵方面处理是技术性的，一方面从功能作用方面，从表现什么情感去处理一个词，形式服从内容。

　　连续平声，连续仄声的看那个是主词，从内容出发，重要的句子，重要的字摆平，不重要的不管它，一般讲有一个是倒字。如“手套上血迹尚未干”。

　　【六】

　　对《智取威虎山》音乐创作的意见

　　现在京剧板头要活，要善于表达英雄人物的思想感情。旧京剧音乐是凝固的，四平八稳的，表现帝王将相的。

　　怎样塑造表现英雄人物的音乐形象。

　　主要唱腔要成套，这样才有层次，旋律要有线条，(高低快慢)有连续性，适合表现人物的思想感情。

　　主要唱腔一般是在人物处在矛盾最尖锐的时刻表现人物的。

　　(江青同志很重视《智》剧第八场的主腔，这是“战斗在敌人心脏”，这段搞好，音乐基本过关。)

　　在唱腔上尽量不用散板，要上板。散板把戏搞得没有节奏。

　　乐队不要被锣鼓经困住，不要乱用打击乐，戏时间长，也搞松了。打击乐用弦乐代替，或弦乐和打碎的锣鼓经合在一起。

　　乐队要增加低音中音乐器，没有中音乐器，低音就没有厚度。“外为中用”，加了中音提琴，音乐色彩可以丰富。

　　音乐上可参考余叔岩、高庆奎、杨宝森、刘鸿声的，他们几个唱得慷慨激昂。第五场“打虎上山”可参考杨宝森的《击鼓骂曹》，可用些小生腔和武生腔。一切围绕着塑造英雄形象，唱腔要求有性格。

　　配曲运用革命歌曲《解放军进行曲》富于时代气息。

　　主要唱腔很重要，能把人物感情无遗的表现出来，唱腔散，就一散而光。

　　(春桥同志指示，音乐要有整体设计。)

　　唱腔要注意到异峰突起，要使人拍案叫绝。

　　一套唱腔要有高潮，整个戏要有高潮(音乐高潮)。

　　二簧转西皮这条路将来是要走的，只要新的观众拥护。

　　在什么地方用腔，用腔不一定用在最后一个字上，这不是从生活出发，应强调的字，就要用腔。如《击鼓骂曹》的“手中缺少杀人刀”。

　　(春桥同志讲：有人说《智》剧是两个老生戏不好办，这个意见不对。因为杨子荣和少剑波已经不是原来意义上的老生行当了。要从人物出发，不要从行当出发。)