青春断代史：从《人生》到《小时代》

　　路遥为了《平凡的世界》，以生命做抵押，鞠躬尽瘁，死而后已，践行了“劳动美学”作为文学写作的最高境界，这一点，自路遥以来无人能及。今天，很多人把路遥作品庞大的读者群视为“励志”的产物，这种解释遮蔽了路遥与今天这个时代的关系。事实上，正是因为路遥认定的“新生活”、“彼岸的大欢乐”并没有降临，降临的却是乡村永久的沦陷;路遥相信苦难的悲剧性在于作为历史进步的代价，但是，在路遥之后，代价本身成为目的，而历史的目的却丧失了，——这才是我们重回路遥的原动力，路遥在这个意义上成为时代分裂的原点。历史救赎的许诺为什么没有到来?为什么一再延宕?路遥因此成为一个时代的界碑。劳动美学的消逝，使得八十年代本身成为问题。作为悲剧的开启——我们需要通过界定自己与它的距离来判断今天的位置，以及今天背后的历史密码。

二、诗人之死

　　在《人生》的时代，乡村青年的个人主义奋斗还有出路，资本也没有形成今天这样对电影的掌控。《人生》里的劳动之所以具有美学性，也是因为再艰苦的劳动都是发生在一个乡村社群的空间，劳动同时是人与人关系的伦理体现，当高加林在黄土地上发疯式的挥动铁耙时，电影里表现了从巧珍、父母到德顺爷爷等不同人物对他复杂的观看视角。

　　今天的高加林们去哪里了?命运如何?从农村出来，没有考上大学，是个文学青年，一个不恰当的联想：今天的高加林很可能就是跳楼自杀的打工诗人许立志。他们已经无法凭借“知识”进入城市，通过高考进入城市的渠道越来越窄，大学时代我的同学多来自农村，但现在我教书的大学孩子多来自城市，社会阶层固化持续加深。他们最大可能去的是富士康一类的工厂装配流水线，其劳动的伦理完全不同。巧珍们边劳动边打趣、边劳动边恋爱的场景在“现代化”的严格管理模式下早已消灭，富士康式的管理就是彻底消除劳动者的社会性，只剩下人的工具性。无法忍受的方式是诗与死亡。打工者其实唯一能抒情的方式是诗(而不是小说)。但诗无法拯救他们，就像爱情也不能解救高加林，因为诗与他们属于同一个命运，诗是自我的镜像，却不再成为通往社会的阶梯。虽然许立志生前已因诗获名，24岁的诗人却仍然从城市的高楼跳下。在路遥的时代，野心勃勃的高加林在《人生》中出场正是24岁，面对高楼林立的城市心潮澎湃。高加林的开始却是许立志的结束，这是让人震惊的发现。读许立志的诗让人疼痛，九零后，最好的青春年华，但诗中没有爱情，只有强烈的孤独和死亡的主题，以及(非常重要)对乡村的悼亡——回不去的乡村。他在诗中不断地预告自己的死亡，他已经未老先死。异化劳动是对青春和生命的扼杀：“我咽下一枚铁做的月亮 他们把它叫做螺丝 我咽下这工业的废水，失业的订单 那些低于机台的青春早早夭亡”。至于爱情，还没开始，就已经结束。从高加林对摩天大楼的注目礼，到许立志的纵身一跃，历史的终点是夭亡的青春，八十年代高加林式的个人奋斗在今天终结。所以，许立志们已经不可能是今天“青春片”里的爱情主角。诗人之死，标志着个人奋斗的彻底失败，使得作为阶级的重新浮现既不可避免，却必须遮蔽——这一复归的幽灵。

　　流水线杀死的不仅仅是青春，也是爱情，这为资本隐秘地控制和剥削打工青年的青春片提供了沃土，正是血汗工厂和流水线驱使这些年轻的新工人们蜂拥而入影院去追悼青春。当青春被现实剥夺，它就只能以虚幻的想象存在，这样的青春片是以否定青春的方式来表达青春。这是在诗与死亡之外的第三条道路。

　　郭敬明出生在1983年，也就是电影《人生》开始拍摄、人民公社终于解体的一年。他出生的时候，八十年代的中国正在成为断裂的浮冰，脱轨的人们不断地跳水“下海”，个人主义和消费主义的浪潮迅速淹没整个社会，由此开启了属于郭敬明们的“小时代”。它是从路遥分裂的世界里分娩出来的。郭敬明说自己的成功天经地义，因为他比别人更勤奋地“工作”，他的字典里没有“劳动”这个字眼。在“小时代”里，只有围绕着时尚杂志为中心(主宰)的摩登世界里的“工作”，没有田野和工厂流水线上的“劳动”。劳动已成下贱，因为劳动价值被“边际效应”所代替，交换价值主宰一切的时代已经到来，市场经济下劳动力成为商品，农民工是最底层。“劳动”与“工作”的区别已经变成“蓝领”与“白领”的区别，是社会金字塔底层和上层的区别，中间是紧锁的铁门。底层用想象上层的方式来攀登社会阶梯，成为最大的需求和唯一的可能，它构成《小时代》票仓的来源。

　　这就是《小时代》的悖论，特别摩登，讲得都是大都市“白领丽人”的故事，完全不涉及农村及其青年。但是它最大的票房是从农村中出来的“新工人阶级”提供的。今天来到城市的农村孩子，如果不重蹈许立志之登高之跃，就必需生活的盼头。这种盼头有多么强烈，现实的残酷就有多么强烈。当劳动不是出路，而是不得不走的异路，并沦为彻底的异化，劳动美学也就荡然无存，此时的劳动就必须被娱乐工业遮蔽起来。正是残酷的现实，使年轻的观众们在精神世界别无选择，只有依赖商业电影提供的消费主义吗啡暂时止痛，靠一个和自身无关，其实也是与任何现实无关的“上层”想象来使自己免于绝望，但它的底色其实是绝望，是饮鸩止渴，是建立在许立志们夭折的青春废墟上。这类新世纪之后崛起的所谓青春商业片靠的就是收割这种别无出路的绝望，这种绝望如何茂盛，《小时代》这样的青春片就会如何成功，这就是郭敬明们在市场上大获成功的秘密。现实太骨感，所以必须遮蔽起来，电影不是反映现实，而是必须隔绝现实，隔绝得越彻底，市场才能越成功。郭敬明曾经大谈他的成功就是重视市场反馈，有的放矢地去做，无非就是这个道理。当现实残酷到无法面对(应对)，任何逃避现实的救命稻草都能大卖。

　　电影不再是针砭现实的疗救，它本身成为寄生于现实的毒蕈，具有神经性致幻的快感和麻痹的效能。在这个意义上，商业电影确实是中国最“现实主义”的存在：属于今天中国现实问题的一部分，是现实问题的自我镜像，它以自我遮蔽的方式产生出自己的意识形态。郭敬明命之为“都市美学”——一种依靠复杂的柔光技术打造的广告美学或曰婚纱摄影棚美学，寄生于中国社会矛盾的腐殖质上的寄生菌，越有毒就越艳丽。郭敬明一再强调，他的电影体现的都是主流价值观，并非谎言，只是这里的主流是权势界定的主流，它以消费主义的面目现世，以“都市美学”的传奇贩卖给离乡背井的少男少女。打工不可能通往《小时代》里的摩登世界。想象所穿行的现实是一个断裂的世界，所以需要通过影像消费的方式来否定断裂、否定现实。这些浮城幻想诱骗不知底细、不谙世事的年轻人，特别是从农村中寻求出路的年轻人去电影院追逐幻影。它尤其表现为观众的低龄化趋势，它的票房中，十八岁以下、二三线城市女性观众占居重要成分。上海观众反而知道那不过是徒有“上海”表象，并无上海真实。把当代中国的现实问题转化为市场这一相辅相成的关系中，票房成为中国社会问题的吸血鬼。通过贩卖上海牌“都市”大力迷幻药，拐卖少男少女，把他们卖给资本，这类影片建构了资本从上游到下游完整通吃的链条，也揭示了娱乐资本的本质。少男少女们把血汗工厂里打工挣得的钱，再次投入到资本的循环中，使他们沉迷的《小时代》里的时尚，其实正是他们自己在血汗工厂里生产的。影院是他们为资本第二次打工的场所，消费主义意识形态的再生产正是全球资本主义再生产得以实现的关键。

　　在这个意义上，讨论资本与电影的关系，《小时代》是个重要样本。如果对《小时代》的文本稍作分析，就可以发现，其实《小时代》里的真正主角也并不是四个白领丽人，她们不过是前台的提线木偶，真正的主角是那个叫做M.E的公司，它控制着影片所有人的命运。有趣的是这个以时尚传媒公司的面具出现的资本角色，正是资本一种无意识的自我暴露，这本身倒是透露出更多秘密。它就是亚里士多德在《诗学》中批评的“机械降神”。在《小时代》的大结局中，四个白领丽人有三个死了，一个死于癌症，二个死于大火，这种依赖偶然性来推动剧情的做法，一方面是挤压柠檬一般对观众情感的压榨，，而不是尊重;另一方面暴露的也正是人物角色的非主体性，她们其实是可以被任意摆布的布偶，一如芭比娃娃。《小时代》的剧情发展与人物的角色并没有内在有机的联系。

　　今天青春的另一出路是“做二奶”，今天影视剧中“二奶”大量出现，是对“巧珍”的一种否定，青春只剩下出卖的价格，无论是卖给工厂，还是卖给权贵。但是，《小时代》里没有二奶，这不仅是因为它表达的是“主流价值观”，更在于它是要以否定现实的方式造就“梦幻”，恰恰这些现实必须被遮蔽起来，否则梦幻就会漏气成一张丑陋的破气球，就会丧失其市场价值。郭敬明告诉少男少女的是，虽然每个人都是宇宙中的小尘埃，但是他可以“让每一颗星火都为你闪耀”，你拥有“全宇宙的宠爱”，这一“小小时代”的片尾歌说明他的电影贩卖的究竟是什么：用自恋代替爱情，用时装表演代替恋爱。在一个个人主义的时代，爱情的确也只剩下自恋了，爱无可爱，成了不及物的名词或动词，在此意义上，今天的确是“尘埃”们的 “小”时代。 在这两重意义上，现在的青春片都是对《人生》的否定，是以一种反青春片的方式来表现今天的青春片。

　　当知识界开始对《小时代》们“低智”的意识形态惊呼或愤怒时，已经为时太晚，因为它们不过是对既有现实的追认，或者追捧。其票房其实正是沉默的社会结构的显影，浮冰下的巨大存在。因此，重要的并不是否定它的存在，相反，为什么这个巨大的存在只能以票房的形式被看见，这才是问题。事实上，它是一个新阶级在显影之前的幢幢鬼影。

三、什么是现实，什么是主义?

　　《平凡的世界》和《人生》的互文都是属于八十年代的故事。少平怀着梦想进城打工，是路遥试图在劳动与知识之间进行和解，能够获得晓霞爱情，是因为少平在最严酷的打工环境下如饥似渴地读书。晓霞是少平读书的导师和爱人，但是别忘了，路遥是让晓霞最后死掉的，从现实的角度看，晓霞是必须死掉的，她的死宣布这一理想与现实和解的破灭。为了她的死，路遥痛哭失声，特地把弟弟王天乐从外地紧急召回，就是为了告诉他：晓霞死了!

　　晓霞为了救人被洪水冲走，从小说逻辑上说是奇怪和笨拙的，但是从现实的逻辑上，爱上少平就是晓霞必须死去的理由，不管以什么样的方式。巧珍的爱情失去还可以活人，但是晓霞的爱情却有杀身之祸。与此相对照，小说杀死的另一人物是少平的矿工师傅，少平需要取代师傅的家庭位置完成他的成人礼，结束青春，也完成了小说。这是他在现实中回归的位置，劳动者的现实主义的位置。由此，《人生》和《平凡的世界》是劳动者和劳动美学在八十年代最后的挽歌。路遥拼死捍卫现实主义，是通过对少平等人的青春故事来完成的。为了让走出乡村的少平长大成人，小说杀死了他的爱人和师傅，——这就是路遥的现实主义。按照路遥自己的说法，不能让少平到大城市去，只能落在煤矿，到了大城市，路遥就管不住少平了。就像诗人许立志来到大城市，果然就管不住自己从楼上坠落。不需在路遥的小说去死去，许立志用诗杀死了自己，这是路遥的“现实主义”在现实中的延续。

　　在此，现实主义和非现实主义的关系就显得非常奇妙。八十年代的先锋艺术有大量肉欲描写，但是现实主义的《人生》却把所有肉欲都排除了。所谓现实，在今天的青春片里只剩下肉身。但是对于路遥的现实主义来说，肉欲或者欲望本身，不是他关注的现实，他定义的现实主义不同于今天的“现实主义”。今天的电影里，只有肉身和欲望是现实，其他的都不是现实。路遥式爱情在今天已经不可能，城市的小资女孩绝对不可能爱上一个流臭汗的揽工汉，这样的阶级跨越已成绝响，这就是今天中国的现实。这个现实逻辑在路遥小说世界里就是晓霞之死，在现实世界中就是《小时代》的热卖。今天青春片里的爱情及其美学只有作为商品拜物教的时尚表演和展览才是可能的，所以晓霞必死。

　　《人生》中的现实主义体现为两种不同的活法，一种是象巧珍一样回到乡村，回到社群中去“活人”，以一种旧的仪式回归乡土。另一种活法，是个人主义的活法，也就是高加林的活法，八十年代开始鼓励个人主义的成功，而不再是一种阶级性的改变。路遥在《平凡的人生》中严重意识到这个问题，所以浓墨重彩地处理少安在个人致富和全村致富问题上的矛盾与困境。但是在《人生》中，高加林是八十年代的当代英雄。

　　路遥的现实主义野心是把小说当作时代的舞台，所有人物都有强烈的时代精神，都有真实的社会力量和社会精神灌注其中，路遥不会将人物和情节处理成一种偶然的存在，因此造就了一幅斑斓而宏大的时代画卷。路遥小说中的“爱情”是自我与现实世界的镜像，现实世界的奋斗被承认的表述方式就是爱情，因此，爱情是一种社会伦理关系。路遥的现实世界必须有爱情，如果没有爱情，所有人物的成功都失去了丈量的尺度和方法。所以从这个意义上讲，爱情是重要的，没有爱情就没办法界定英雄人物。高加林与巧珍的爱情，代表大地的、农村的儿子高加林与土地的一种关系。高加林没有完全脱离土地，他只是个“逆子”，路遥用爱情把高处理成还能被大地、被乡村所认可的“逆子”。

　　比较一下《小武》。小武是一个在外游荡和小偷小摸的小镇青年，回家时被父亲拿着棒子赶了出来：你这个忤逆不孝之子! 同时，小武的爱情已经不及物，他爱上的歌厅小姐正是导致自己被抓捕的动因。作为九十年代末中国的青春片，《小武》是九十年代最精准的表达，也是贾樟柯自己无法逾越的高峰。八十年代的青春片以高加林、少平、少安这样农民的儿子为主角，他们从乡村中来，无论回不回去都能够被乡村宽容和认同;九十年代的时代英雄已经是无家可归的失恋小镇青年;今天的青春片的主角则是隐匿的乡村与打工者，一种缺席的在场，是不属于他们的他们的电影，一种电影异化的方式。 这就是当代中国“现实主义”的演变逻辑，也是当代中国的青春断代史。

　　今天的“青春片”或喜剧、搞笑，或催泪、煽情，在当下的票房市场上具有这么强的吸金能力，是中国电影荒诞性的表现，也是中国社会荒诞性的体现，它们是病态社会的寄生蟹。今天中国电影市场扩张非常成功，电影生产的数目与日俱增，但与此同时，观众在电影院中却看不到一部好电影。这个反差十分强烈。这种断裂也是市场和知识界的断裂，当年的《人生》是知识界和全社会关注和讨论的公共话题。今天的青春片只剩下市场关注，市场在界定电影时，戴锦华的表述是，电影文化整体坍塌。学术界和电影生产之间的断裂是社会断裂的另一种表现。中国当代电影不再成为知识分子精神生活的重要组成部分，市场成为自我封闭运作的怪兽。十三亿中国人看的中国电影，导演屈指可数，就那么几个跑马灯，这不是另一种意义上的荒诞局面吗?市场机制导致的是影像生产的专制，还是民主，抑或民粹?今天中国的电影政策究竟应该站在什么样的价值立场上，要把中国电影产业带向何方?

　　其实，《人生》中个人主义奋斗是被赋予正当性的，只是它的背后还会受着社会政治文化的制约和质疑，表现为一种张力。八十年代城乡矛盾重新开启，个人主义奋斗以悲剧性来展示，今天这个悲剧性越来越深刻，而不是相反。路遥早就意识到了这样的历史过程注定是悲剧，这既体现在高加林身上，也体现在路遥自己身上，甚至也体现在导演吴天明身上。无论是《人生》还是《老井》，吴天明最好是时代是八十年代，他其实只属于八十年代。这其中，劳动美学在九十年代之后的消逝，是深埋在八十年代的“启蒙”之中的，这一点需要从路遥开始追溯，需要从八十年代开始追溯。路遥式的写作，用生命去撞击现实的现实主义在今天成为绝响，是我们今天仍然需要谈论路遥的原因。

　　高加林的名字来源于苏联宇航员加加林，与路遥私交很深的陕北作家高建群的描述(高建群：《路遥，孤零零地在地球上行走》)是：

　　因为他听政治老师说，今天晚上有个叫加加林的苏联少校，要驾着飞船去登月球，他将从陕北高原的夜空中飞过。这个半大孩子，热泪涟涟地望着夜空。许多年以后，他把他的一部名叫《人生》的作品的主人公叫做“高加林”。

　　这里所呈现的大地之子仰望星空的故事，可以与《小时代》做个比较。《小时代》1中，郭敬明出演的畅销作家周崇光在时装秀的聚光灯下，朗诵了一段被粉丝们狂热追捧的“美文”：

　　我们活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙尘埃和星河光尘，我们是比这些还要渺小的存在。你并不知道生活在什么时候突然改变方向，陷入墨水一般浓稠的黑暗里去。你被失望拖进深渊，你被疾病拉近坟墓，你被挫折践踏的体无完肤，你被嘲笑、被讽刺、被讨厌、被怨恨、被放弃。但是我们却总在内心里保留着希望保留着不甘心放弃跳动的心。我们依然在大大的绝望里小小的努力着。这种不想放弃的心情，它们变成无边黑暗的小小星辰。我们都是小小的星辰。

　　“被嘲笑、被讽刺、被讨厌、被怨恨、被放弃”，这也可以用在高加林，或者路遥自己的身上。但是，区别是鲜明的。没有了政治老师和苏联，陕北高原被“上海”所取代，八十年代农村苦孩子心中涌现的征服世界的勇气和野心已经彻底消失。高建群说，当《平凡的世界》还不叫这名字时，它分为三部，第一部叫《黄土》，第二部叫《黑金》，第三部叫《大时代》，总的书名叫《走向大时代》。今天，黄土和黑金都已经沉沦，随之沉沦还有大地上的劳动美学。播下龙种，收获跳蚤，八十年代的悲剧故事，路遥预言的“大时代”，在今天终于以《小时代》来收场，这也算是一种历史的诡计。

　　郭敬明说我们都是小小的星辰，因为这是一个大绝望的时代，但是“我们依然在大大的绝望里小小的努力着”。 “大大的绝望”正是《小时代》吸金的时代前提，它为内心保留的“不甘”提供一个“天葬”的仪式。无边黑暗中的小小星辰，不过是宇宙天空中的无机物，一如坟茔。之所以是一个“小时代”，也是因为我们只剩下小小的个人，星尘也是尘，这个小小的努力成为对“小时代”的阐述，一个彻底的个人主义时代，个人只是尘埃，小小的努力其实无济于事。但是，把“绝望”用“自恋”的方式进行豪华包装和粉饰，用“青春”与“爱情”的商标注册再卖给绝望的年轻人，却正是《小时代》们市场成功的秘诀，也是资本社会中消费主义成为主宰的表现和症兆。这里没有任何阶级反抗的空间，相反，它正是以消解任何意义上的政治反抗为前提。

　　在这个意义上，《小时代》的出现，是今天无法回避的现实，也是问题。它的背后，隐匿的其实是主义，是现实之上的主义，一个正在等待显影的新阶级。

　　2015年7月25日修订完毕，上海。

（责任编辑：新愚公）