潘毅评《世界工厂》：在“非专业性”中自我开放

其实这两天我是来学习的，我也很长时间没有认真地去参与一个话剧表演或听完整个研讨会。这个话剧本身给我的最深的感觉是它的开放度。这个话剧空间的开放性恰是它的这种“非专业性”，和今天来到这个空间的我们——工友、NGO、学生、普罗大众等等——这些与商业不沾边的人所创造出来的。那么，我们可以尝试讨论这个戏剧是否具有改变或与改变发生关联的可能性，我认为这应该是一个起点。

在此起点的基础之上，再回到戏剧表演本身来谈。这个戏剧中有几场与我的著作内容有关，在我看到的时候，我其实也有一点震撼，因为我也没有想到那些我几近遗忘的著作，会在多年后，重新在剧场中被表演出来。可是，这也恰恰是问题所在，为什么在我认为这个作品已经与我拉开距离的时候，这个作品却被搬到剧场的舞台上？

我写《中国女工》的时候，自身实际上正在遭遇着一种非常异化的状态，因为我作为一个写作者，与当时的社会现实，与《中国女工》的主体都有很强烈的距离感。这个书写本身是为了谁？我们只是纯粹为了体现劳动者的挣扎、困境，而非为她们而写作，这个文本是属于读者的。

其实我写完之后，一直没有发表，后来由于大学体制的需要，我才在10年之后不得已发表。但是我个人经历而言，那之后我经历了一个从“专业”到“非专业”的跨越，我本身这个变化是比较彻底的，这表现为那以后我写的东西越来越粗糙。从《中国女工》，到《大工地》，到《我在富士康》，我写的书一本比一本粗糙。可是这个粗糙性，反而消除了我的异化感，消除了我与书写对象本身或者书写主体本身的距离。

那么，拉近距离具体到底是怎么拉近呢？我认为一个剧本，一场剧场，或是一个书写，如果它本身是一种参与式的，换句话说，我们是“从群众中来，到群众中去的”，我是在这个群众运动，或者在这个社会运动里面的。那么，当我在思考这个文本或这个剧场会产生什么影响的时候，那个时候就开始把距离拉回来了。

距离拉回来的时候，我就会开始思考我当时写的这个文本。比如说，我在写《中国女工》的时候，我还是强调身体的痛苦、梦魇、惊叫这种东西，大学生、年轻人或者文化人可能比较喜欢这样的表现手法。可是等到我开始面对建筑工人，开始处理《大工地》这个文本的时候，我已经开始对自己有另一种要求，我希望《大工地》这个文本首先能够把被高度压抑的“阶级话语”重新解放出来。重提阶级话语的起码要求是能够和国内大部分主流话语相互碰撞。虽然《大工地》的写作手法很粗糙，但是他所针对的是这个社会议题本身，这样的文本甚至会有这样的要求：比如这个面向建筑工人的文本，建筑工人自身能不能看？建筑工人有反抗要求的时候，这个文本是否能够成为一种工具？我想，这应该是一种自我改造，就是在改造社会的过程当中，其实先改造了自己。 

我在“劳工研究”领域已经很长时间，眼球一直都没有离开过工人阶级。如果说，当年我自己是从写《中国女工》时候的震撼，到了麻木、绝望，到了不断挣扎，到了知道这个社会的矛盾是什么、阶级矛盾什么、工人反抗到什么程度。那么，“富士康连环跳”对于我来说是第一次的碰撞，或者说第一次的冲击。

据我理解，二三十年过去，两代人过去以后，世界工厂这条路非但没有越来越宽，反而越走越窄。今天的工人已经不再跟你诉说了，他们以一种更极端的方式——自杀来反抗。所以，今天的法制已经失效了，工人通过是直接行动。当然，我的信念或情感本身是支持这种行动的。

在处理“富士康连环跳”事件的时候，若要我以《中国女工》时期的状态来书写一本富士康工人的书的话，我已经做不到了，所以那时候我的处理方式就是一个很直接的运动型的做法。当时，我联结了两岸三地的老师、学生，一共20所高校、80个人，写了个调研报告，以此直接要求富士康、苹果或中国政府的回应。我就是在这个意义上说，我的书写越来越粗糙，甚至粗糙到我认为十几二十年过去了，我在学术上毫无进步。

可也恰恰是这个“毫无进步”，使得未来参与、干预这个事情的时候，就已经没有“你”、“我”之分了，而是开放更多的共性和集体性出来。就像学生参与这个事情，只有调研报告这种书写方式，我才能把距离缩小，让学生参与进来，共建这个集体性。

回到剧场本身，我们这个剧场本身想要从呈现世界工厂的内在张力，而我更关心的是，我们要如何来干预。草台班是从上海过来的，那么我关心的是，接下来迪士尼在上海开幕，对于上海迪士尼在制造另外一个消费的世界工厂这个状况，我们要如何通过剧场本身制造一场社会干预？其实它还有很多可能性、很多路可以走。所以，我认为其实可以更多地从改变自身的可能性上思考，如果纯粹从昨天的表演来看，我认为目前的《世界工厂》剧场还是纯粹的体现而已，还没有到站出来干预的状态。我想，当有一天要走出来干预的时候，那么就会慢慢进入自我开放的调整过程中。