庐山会议后，江青和毛主席同甘共苦，节衣缩食，克勤克俭，与全国人民一起，迎接三年自然灾害的挑战，迎接国内外阶级敌人的污蔑和挑衅。同时，他们认为，现在更需要抓好意识形态工作，让无产阶级占领思想宣传阵地，不然的话，外界的困难就会压垮革命意志薄弱的人，牛鬼蛇神会纷纷出笼，革命的成果就会丧失，无产阶级的江山就会改变颜色。 马列主义者都有一个显著的特征，那就是迎着困难上，不被阶级敌人的气势汹汹所吓倒，他们自信掌握真理，“真理是不可战胜的”。江青也不例外，她从自己的革命生涯中，她从自己掌握的马列主义理论宝库中，她从二十多年与毛主席相濡以沫、孜孜不倦汲取毛泽东思想的飞快成长中，认识到真理的伟大作用。 当悲观情绪笼罩在一部分人心头的时候，江青却独辟蹊径，要歌颂光明、歌颂工农兵、在文艺舞台上塑造无产阶级的伟大形象。她从二十世纪五十年代末到六十年代初多次向中宣部、文化部提出自己的意见：“舞台上、银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾。应该有选择地少演旧戏，多排演新戏，让历史的创造者工农兵登上舞台、占领文艺阵地。”她的这些正确意见，或者被某些“大人物”压下去，或者被当作耳旁风，因为她的地位不够高，权力不够大，甚至有的人把她的话当成笑柄，当成批评、嘲弄的对象。江青却执着认真，矢志不渝，坚决要实现把工农兵搬上舞台的目的，一定要不折不扣地贯彻执行毛主席在延安文艺座谈会上讲话的精神，为此进行了“大破大立”的艰苦工作。
善于抓“大立”的典型。江青发现了上海搞京剧革命的好苗头，就亲自跑到上海，找市委领导谈，找编剧、导演、演员谈，从剧本的改写，舞台的设计，演员的遴选，演员的唱腔、动作，音乐的配置，她都一丝不苟、不厌其烦地一一去抓。工夫不负有心人，经过几年的奔波努力，极大地推动了全国的京剧革命。终于，在一九六四年，于首都北京进行了第一次京剧现代戏的观摩演出。她在演职人员座谈会上讲道： “我对这次演出表示祝贺。大家付出了很大的劳动，这是京剧革命的第一个战役，已经取得了可喜的收获，影响也将是比较深远的。 京剧革命现代戏是演起来了，可是，大家的认识是否都一样了呢？我看还不能这样说。 对京剧演革命的现代戏这件事的信心要坚定。在共产党领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史真正的创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。我们要创造保护自己社会主义经济基础的文艺。在方向不清楚的时候，要好好辨清方向。我在这里提两个数字供大家参考。这两个数字对我来说是惊心动魄的。 第一个数字是：全国的剧团，根据不精确的统计，是三千个（不包括业余剧团，更不算黑剧团），其中有九十个左右是职业话剧团，八十多个是文工团，其余两千八百多个是戏曲剧团。在戏曲舞台上，都是帝王将相、才子佳人，还有牛鬼蛇神。那九十几个话剧团，也不一定都是表现工农兵的，也是‘一大、二洋、三古’，可以说话剧舞台也被中外古人占据了。剧场本是教育人民的场所，如今舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用。 第二个数字是：我们全国工农兵有六亿几千万，另外一小撮是地、富、反、坏、右和资产阶级分子。是为这一小撮人服务，还是为六亿几千万人服务呢？这问题不仅共产党员要考虑，而且凡有爱国主义思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不去表现他们，试问，艺术家站在什么立场，你们常说的艺术家的‘良心’何在？ 京剧演革命的现代戏这件事还会有反复，但要好好想想我在上面说的两个数字，就有可能不反复，或者少反复。即使反复也不要紧，历史总是曲曲折折前进的，但是，历史的车轮绝不能拉回来。我们提倡革命的现代戏，要反映建国十五年来的现实生活，要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要的任务。我们也不是不要历史剧，在这次观摩演出中，革命历史剧占的比重就不小。描写我们党成立以前人民的生活和斗争的历史剧也还是要的，而且也要树立标兵，要搞出真正用历史唯物主义观点写的、能够古为今用的历史剧来。当然，要在不妨碍主要任务（表现现代生活、塑造工农兵形象）的前提下来搞历史剧。传统戏也不是都不要，除了鬼戏和歌颂投降变节的戏以外，好的传统戏都尽可上演。但是，这些传统戏如果不认真整理加工，是没有什么人看的。我曾系统地下剧场两年多，观察了演员、观众，可以得出结论，传统戏如果不认真进行加工，是不会有人看的。今后传统戏的整理、加工工作还是要的，但是，所有这些都不能代替第一个任务。 其次，说说从何着手的问题。 我认为，关键是剧本。没有剧本，光有导演、演员，是导不出什么，也演不出什么来的。有人说：‘剧本，剧本，一剧之本。’这话是很对的。所以，一定要抓创作。 这些年，戏剧创作远远落后于现实，京剧的创作更谈不到。编剧的人少，又缺乏生活当然创作不出好剧本来。抓创作的关键是把领导、专业人员、群众三者结合起来。我最近研究了《南海长城》的创作经验，他们就是这样搞的，先由领导出个题目，剧作者‘三下’生活，并且亲身参与了一次歼灭敌人特务的军事行动。剧本写好之后，广州部队的许多负责同志都亲自参加了剧本的讨论。排演以后，广泛征求意见，再改。这样，不断征求意见，不断修改，所以能在较短时间内搞出这样及时反映现实斗争的好戏来。 …… 在创作上，要培养新生力量，放下去，三年五年就会开花结果。 另一方面是移植，这也好。 移植要慎重选择，第一看政治倾向好不好，第二要看与本剧团条件是否合适。移植时，要好好分析原作，对人家的长处要肯定下来，不能改变；对人家的弱点，要加以弥补。 …… 京剧艺术是夸张的，同时，一向又是表现旧时代旧人物的，因此，表现反面人物比较容易，也有人对此很欣赏。要树立正面人物却是很不容易，但是，我们还是一定要树立起先进的革命英雄人物来。……” 江青在这里提出了许多无产阶级文艺观点。她在1964年7月8日的讲话中又强调说：“塑造正面英雄人物是一切文学艺术的根本问题。”她还支持文艺系统的人员、院校的师生反对封建主义、资本主义的文化，反对修正主义的文艺观点。1964年，中央美术学院的一些教师、干部、学生，给党中央毛主席写信，反对该院修正主义党委的错误观点。江青受毛主席的委托，于十月二十五日接见了他们的代表，听取了他们的汇报，表扬了他们的革命行动，并说：“你们放心，不搞清楚不下战场，不获全胜，决不收兵。”她把文艺当作无产阶级政治的一部分，提出“领导、作家艺术家、群众三结合”的革命主张，发挥了她三十年代的革新思想：演员可以怀疑导演，要允许演员和观众提意见修正剧本，破除“导演中心论”的陈规旧俗。江青不止一次地讲：“废除导演中心制，实行党的民主集中制。所有创作人员都参加讨论，然后把好的正确的意见集中起来，由导演执行。不妥不正确的意见，可以解释和批评。” 江青顶着巨大压力，在1964年11月18日同音乐工作者的谈话中说：“如何对待民族的和外国的遗产，这对每个国家来说都是个问题。目前世界上还没有一个国家能解决这个问题，资产阶级、修正主义他们都是腐朽的、反动的，他们根本不能解决这个问题，只有堕入形式主义，直到搞扭摆舞等等，民间音乐也商品化、爵士化了。 我们应该有雄心壮志，敢于在世界上推陈出新，标新立异，那种‘非驴非马’的说法是错误的，是谬论，它只从形式上看问题。‘洋老虎’、‘土老虎’都是很厉害的，我们不能受它的束缚。” |
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