多重视野下的《甄嬛传》

孙佳山（中国艺术研究院科研管理处）：大家下午好，首先感谢大家出席第十二期青年文艺论坛。我们今天讨论的题目是《多重视野下的<甄嬛传>》。 关于《甄嬛传》，网上有一个调侃的说法：甄嬛题材是中国电视剧史上最长的宫廷剧：第一季《甄嬛前传》，又名《宫》；第二季《戏说甄嬛》，又名《步步惊 心》；第三季《甄嬛秘史》，又名《宫锁珠帘》；第四季《甄嬛传》，又名《后宫·甄嬛传》；第五季《甄嬛后传》，又名《还珠格格》。这是总共281集的电视剧《甄嬛演义》。

为什么一个并不长的历史阶段中的故事，被集中搬上银幕，并且在全国持续热播？为什么她们的情感和“宫斗”结合得那么紧密，乃至后者压过了前者？这成为当代文艺发展过程中不能忽略的问题。

下面首先请邵老师为我们做第一个主题报告。

邵燕君（北京大学中文系）：今天特别高兴能有机会跟大家在这里聊天，意外之喜是李陀老 师来了。听到刚刚佳山说起了“论坛”二字让我感觉特别地亲切，这让我想起我们当年一起创办的“北大评刊”论坛，我们论坛的工作是扫描主流文学期刊，进行追 踪评点。在座的李云雷、徐妍、季亚娅，包括佳山，都是这个论坛的，我们在那里一起成长，现在又有各自关注的领域。云雷更关注社会思潮和文艺潮流，于是有了 我们今日聚集于此的“青年文艺论坛”；徐妍继续坚守“纯文学”阵地，“北大评刊”论坛目前继续进行的期刊评点工作主要靠她和季亚娅等几个“元老”撑着，我 个人则在北大课堂带领学生关注网络文学的研究。

为 什么我将关注点从主流文学期刊转移到网络文学呢？主要是因为，我觉得以文学期刊为代表的“主流文学”确实已经边缘化了，这个边缘化不是曲高和寡，而是圈子 化的自说自话。背后是生产机制的坏死和文学标准的僵化。与之相比，网络文学虽然泥沙俱下，但确实生机勃勃，是一个巨大的欲望空间，投放着这个社会最核心的 焦虑，而且瞬息万变。某种意义上说，关注最流行的作品、现象，可以及时把握时代文化心理的风向标。

我对于《甄嬛传》的关注，就与网络文学的研究有关。上学期，我在北大开设的网络文学讨论课上讨论以《步步惊心》为代表的“穿越文学”，涉及到《甄嬛传》。本来只想扫两眼，但没想到70多 集就一直看下去了。不过，我必须先坦白，我本来就爱看言情剧，言情小说、武侠小说、侦探小说，都是我根深蒂固的“低级”趣味。所以，对于《甄嬛传》，我首 先是一个十分投入的观众。从观众的角度说，我觉得这个剧拍得十分成功，它充分调动了通俗剧的各种艺术手段，以“重口味儿”的强度满足了广大受众的欲望，甚 至是潜在欲望，并且以“反言情”的言情方式缓解了当下中国人——尤其是该剧设定的核心受众年轻女白领们的焦虑。我想这也是这个剧如此火爆的原因。

我首先从刚刚收到的一个大三学生的作业说起吧。这个作业是谈“甄嬛体”的，这里，她提到了“全民甄嬛”的说法。什么是“全民甄嬛”呢？首先是收视率。根据她引用的收视率，今年3月底开播的这一轮“卫视”播出，《甄嬛传》连续24天居电视收视率第一名，连续34天居网络点播量第一名，到了4月30日为止总点击量24亿次。大家知道，现在媒介的使用是有代沟的，一般而言，即使是热播电视剧，年轻人也是用网络看，中老年人才用电视看。电视收视率和网络点播量双料冠军，说明确实是“全民甄嬛”，从相对小众的网络传播，进入了以电视为代表的传统主流媒体的大众传播。

“全 民甄嬛”的另一个表现是网络“甄嬛体”的流行。什么是“甄嬛体”呢？就是学甄嬛那样把日常琐事用典雅的词语绕来绕去地说话。比如：“本宫今日日上三竿方 起，只觉得身重体乏，想是前几日胡吃海塞所致，只望不要长胖了才好。私心想着当暮春时节，食些时鲜蔬果最好，那新下来的黄瓜、莲藕，又有那百年老字号陶氏 的辣酱佐之，配以那新下来的香米熬的白米粥，最是开胃健脾的。”

这 是第一代甄嬛体，第二代甄嬛体，是先说这么一段，然后再“说人话”，再用现代话把一个通常是很低俗的欲望说出来。比如：“你今儿买的蛋糕是极好的，厚重的 芝士配上浓郁的慕斯，是最好不过的了。我愿多品几口，虽会体态渐腴，倒也不负恩泽。”“说人话！”“蛋糕真好吃，我还要再吃一块！”

这种语体流行到什么程度呢？到我们这次论坛开始之前，也就是截至2012年5月24日下午2时30分，新浪微博中“甄嬛体”相关微博已达1，380，587条。当然“甄嬛体”的流行有明显的网站操作因素，而且和此前流行的“凡客体”、“淘宝体”等一样，是“一阵风儿”，不过，它也确实流入了现实生活。甚至一些政府部门为了表示亲民，也模仿“甄嬛体”发布公告。如2012年5月11日， 厦门地税部门在微博上用第一代“甄嬛体”发布：“今儿个给各位小主提个醒，赶紧把发票章往那白纸上盖个红印，递给税管员备个底儿，也别忘了在自个的证上头 盖个红印。”最后，怕很多纳税人看不懂这“曲折婉转”的通知，厦门地税还加了一句简单明了的“第二代”翻译，“请尽快将新版发票专用章印模报备给税务机 关。”

我们上课的时候，一个“80后”博士生谈到，《甄嬛传》不讲爱情只讲权谋，这恐怕只是一部分白领网民的看法，代表不了一个社会主流价值观的转变。她表达这个观点后，几个比她更年轻的学生（基本是“85后”）反对她，其中一个最有力的反驳是，谁说不是主流呢？《人民日报》都批判了，还能不是主流吗？我一听，确实是，学生们虽然年轻还是很有觉悟的，赶紧查了一下《人民日报》，是5月8号 发表的一篇署名王广飞的评论文章《宫斗剧胡编乱造 煽色腥到极致》，批评这个戏把人性恶的一面无限放大，内容上将“煽色腥”的“重口味”发挥到极致，“只有成败没有是非，只有你死我活阴谋陷害争斗，不见引 人向善向上的积极力量，更奢谈道德坚守和人文关怀”。文章也明确指出，“后宫剧”的“胡编乱造”源于网络小说，“网络文学作品主打虚构，随意性大，行文天 马行空，转换到荧屏上，就造成这些古装剧对历史把控的先天不足，‘戏说’成分过多，甚至到离谱的程度。《后宫·甄嬛传》的历史背景由小说中虚构的大周帝国 坐实到清朝年间，使得历史真实问题成为质疑的中心。任意设置历史语境，编造子虚乌有的历史情节和人物关系，片面迎合市场的低俗趣味，消费恶、渲染恶，终将 在‘娱乐至上’中‘娱乐至死’，而留下一堆糟蹋历史、无益于人心、无益于精神文明建设的文化垃圾”。

我觉得《人民日报》这篇文章还是很有水平的，抓到了问题的关键。其中他讲到，由“穿越”、“架空”等网络小说改变的后宫剧脱离“历史文化根基”，这一点很重要。

什 么是“历史文化根基”呢？说穿了，是一套文明制度，文化生态是和这套制度直接相关的。架空了这套制度，历史就成了一间“黑屋子”，人们可以没有障碍地把自 己的欲望、价值观投射进去。穿越、架空的后宫剧在这一点上和现代主义小说相似，超越了现实主义“客观反映世界”的法则，就可以主观投射，就可以夸张变形浓 缩以达到深刻揭示现实本质的目的。换句话说，正是因为宫斗剧是架空穿越的，而是不“历史正剧”，才成为一个自由投射生产者和接受者欲望的“幻象空间”，才 成为特别有价值的解读对象。

好玩的是，我又找一个材料，是《人民日报》2011年12月30号发表的文章《不妨俗得那样雅》，作者是活跃于“百家讲堂”的人大历史系毛佩琦教 授。这篇文章是称道《甄嬛传》的，称这些年来充斥银屏的“辫子戏”都是宣扬皇权崇拜的，而“郑晓龙和他的团队逆势而上，推出了电视剧《甄嬛传》，给后宫戏 这一类电视剧创作开掘了文化深度”。作者引用鲁迅论《红楼梦》的名言“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠 绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”，表示在他看来，“《甄嬛传》塑造了一个个有血有肉的人，从中我们看到了人心的丑陋，也看到了人性的光辉；看到 了对腐朽制度的鞭挞，也看到了对侠肠义胆的颂扬”。最后谈到这部电视剧制作的精良，引用《红楼梦》中的一句话“雅得那样俗”后说：“那么，能不能让我们的 文艺作品俗得那样雅呢？”

这篇文章发表的时间正是《步步惊心》热播结束，《甄嬛传》在包括北京台在内的8家地面台首轮播出后。此时，对于2012年将禁播后宫穿越剧的传言很盛。广电部在2011年3月 时曾经下过一个正式文提出警告：“个别申报备案神怪剧和穿越剧，随便编纂神话故事，情节怪异离奇，手法荒诞，甚至是渲染封建迷信、宿命论和轮回转世，价值 取向含混，缺乏积极的思想意义。希望各个制作机构端正创作思想，要弘扬中华民族传统文化，努力提高电视剧思想艺术质量。”不过，这只是个警告，不能说禁 令。因为此后《宫锁玉心》、《步步惊心》、《甄嬛传》等电视剧一部比一部火爆，《甄嬛传》在地面台播出后，又于2012年3月底作为“年初大戏”正式上映。

齐泽克在2011年10月9日“占领华尔街”的街头演讲中，还提到了中国穿越剧被禁的事。他说：“2010年4月 中国禁止电视、电影小说中包括另外可能的或时间旅行的故事，对于中国来说，这是一个好兆头，这意味着人民仍在梦想另外的可能，所以不得不禁止这种梦想，而 我们这儿想不到禁止，因为占统治地位的制度已经压制了我们梦想的能力。”在齐泽克的想象里，中国的“穿越”是穿越禁令去梦想“另外的可能”。这不由让人感 到，大师也是凡人，容易站在自己角度想象他人的故事。

我 想从这里进入《甄嬛传》的解读，因为我对《甄嬛传》其实没有专门的研究，我是将它作为网络文学，特别是“穿越文学”的一个例子。我首先谈谈“穿越文学”的 背景，这个背景不仅是中国文学转型的背景，同时也有一个广阔的国际背景，这就是齐泽克在“占领华尔街”的街头演讲当中非常生动地体现的，也是他在《意识形 态崇高客体》一书中深刻指出的那样一种“启蒙的绝境”状态：今日的意识形态，尤其是极权主义的意识形态不再需要任何谎言和借口，“保证规则畅通无阻的不是 它的真理价值（truth-value），而是简单的超意识形态的（extra-ideological） 暴力和对好处的承诺”。这显然走向了启蒙理性的反面（启蒙主义假定人的理性和理想可以战胜一切卑污），因而表现出启蒙主义的绝境：“人们很清楚那个虚假 性，知道意识形态下面掩藏着特定的利益，但他拒不与之断绝关系。”为什么一切变得如此明目张胆？根本原因就在于人类已经没有“另类选择”。所以齐泽克必须 在诅咒资本主义的同时申明“我们不是共产主义者”（附加的定义是“如果共产主义是指那个在1990年代覆灭的体制的话”）。问题是，“共产主义虽然彻底失败了，但‘共同利益’（the commons） 的问题尚在”，这在齐泽克看来，至今仍然是人们为之奋斗的唯一理由。然而，奋斗的目标又在哪里呢？“我们知道我们不要什么。但是我们要什么呢？怎样的社会 组织方式可以代替资本主义？怎样的新领导者是我们需要的？记住：问题不在于腐败或贪婪。问题在于推动我们放弃的这个体系。”齐泽克的彷徨是启蒙主义陷入绝 境后的彷徨，而他最深的恐惧还不是醒来之后无路可走，而是“这个体系”已经强大到让人们难以醒来，就如电影《骇客帝国》描绘的图景：我们今日生活其中的所 谓“世界”不过是机器智能（地球上的真正统治者）制作的“母体”（matrix），所有人类复杂的 精神活动都是在被设定的程序里进行的，而程序之所以被设计得如此丰富多彩，是因为唯有在复杂的思维活动中被作为机智能“电池”的人类才可以提供高频率的能 量。这是真正的醉生梦死，人类被剥夺了一切，甚至梦想的能力。但问题是，绝大多数人宁愿在梦想中被剥夺一切，也不愿看到自己一无所有而怀抱梦想。

正 是站在如此深深的恐惧之上，齐泽克遥想中国“穿越”。在齐泽克的联想里，中国的图景尚是奥威尔式的。殊不知，为全球化体系提供最强劲动力的“大中华区”主 体，中国，至少是生产“穿越文学”的白领网民的世界，早已是赫胥黎笔下的“美丽新世界”。波兹曼的《娱乐至死》是继齐泽克的《意识形态的崇高客体》之后在 中国的学术界广为流行的理论著作，因其笔法通俗，影响范围更广。中国理论界已经过了单纯追赶西方理论时髦的时期，某种理论的流行背后都有其现实动因。和发 达资本主义一样，“启蒙绝境”和“娱乐至死”也是今日中国人深层的精神困境和文化恐惧，只是这个“美丽新世界”更具中国特色而已。

齐 泽克确实抓住了问题的核心，任何一种真正的变革背后都必须有一套可替代性制度的支持，否则就会演变成一场无害的道德抗议或嘉年华会。他这里忽略的是，真正 有“另外可能”的梦想也需要“另外可能”制度的支撑，否则，禁令之下产生的很可能是更无害的白日梦。作为后发国家，中国也一直是世界理想的生产基地之一。 最后一次理想的幻灭正在齐泽克所说的“那个体系”覆灭的1990年代。但这一理想的真正死亡（也就 是齐泽克所说的“第二次死亡”，“符号性的死亡”，“幻象的死亡”）却发生在华尔街危机之时。理想幻灭（并且是双重幻灭），问题还在，梦早醒来，却无路可 走，甚至不能呐喊，只能做梦，只能在遥看华尔街的繁华热闹和抗议热闹之余在纸上“穿越”，这就是包括“穿越小说”在内的中国网络文学诞生的现实语境。

前 面说到中国的网络文学。就我对网络文学、主流文学期刊的观察，我觉得中国新世纪以来网络文学兴起和主流文学衰落是同时发生的，其间既有生产机制的分庭，也 有审美原则的抗礼。自新文学运动以来，居于主流文学地位的一直是启蒙话语支撑的精英文学，虽然其读者数量一直不敌通俗文学，但始终如一个大“超我”般傲然 挺立，牢牢把握着文化领导权。通俗文学也习惯于伏低做小，并以登堂入室为荣。因而每一次张恨水、金庸等通俗小说大家被写进文学史，都会是一场“文学革 命”。

而 网络文学啸聚山林后，却不再买主流文学的帐。在经过一小段“文青”时期后，中国的网络文学没有如欧美那样走上“超文本”的实验之路，而是被资本席卷着成为 类型化通俗文学一统天下的“快乐大本营”。“爽”是这里的唯一王道。对于主流文坛诸如提升“思想性”、“艺术性”的询唤规训，网络文学的态度基本是表面应 付骨子里不予理睬。之所以如此桀骜不驯，本质原因还不在于网络文学代表了先进生产力和先进媒介，而在于启蒙话语解体后，“精英文学”就丧失了文化领导权。 “精英文学”的伦理基础是，揭示病痛以引起疗救的注意，改造世界，让人们更好地生活，更合理地做人。网络文学的回答是，既然世界不可改变又如此痛苦，为什 么不能让“我”爽一点？不能不说，这是一个“礼崩乐坏”的时代，“超我”崩盘，“本我”贲张。网络文学正是一个承载白日梦的巨大容器，一个满足欲望同时又 生产欲望的“幻象空间”。特别是那些广为流行的作品，不但投射了当下中国人最核心的欲望和焦虑，更为大量尚处于潜意识状态的弥散欲望赋形，用齐泽克的话 说，“正是幻象这一角色，会为主体的欲望提供坐标，为主体的欲望指定客体，锁定主体在幻象中占据的位置。正是通过幻象，主体才被建构成了欲望的主体，因为 通过幻象，我们才学会了如何去欲望”。网络文学不是通过粉饰现实而是通过生产“幻象”来建构现实，通过锁定人们的欲望并引导人们如何去欲望，来替代已经失 效的精英文学实现其意识形态功能的。

让我们从这个角度来打量“穿越小说”。虽说网络文学让一切被“新文学”压抑的旧文类都得以复活，但“穿越小说”可以算是网络文学的一大发明。身处21世 纪的中国网络文学的作者和读者，为什么如此钟情于“穿越”的故事？“男穿”的原因似乎还比较显见（大国崛起的梦想和有关现代性制度变革的讨论出于种种禁忌 的原因需要放置在一个有距离的古代空间），那么“女穿”呢？为什么杜拉拉（《杜拉拉升职记》）和乔莉（《浮沉》）们的言情故事要投放到古代那些大门不出二 门不迈的女子身上？为什么她们的言情和 “宫斗”、“宅斗”（折射着现代职场斗争经验）结合得那么紧密，乃至后者压过了前者？齐泽克在谈到传统的心理—现实主义小说在20世纪20年 代被现代小说取代时，提出了一个特别有启发性的洞见：要探测所谓时代精神的变迁，最为简易的方式就是密切注意，某种艺术形式（文学等）何时变得“不再可 能”，并探讨其原因。以“清穿”为代表的“穿越”言情小说的出现使哪一种传统言情叙述变得“不再可能”？换句话说，相对于传统言情小说的叙述模式，“穿 越”言情产生了怎样的变体？这背后又折射出怎样的时代精神变迁？

在“穿越”言情小说出现之前，占据大众文化言情模式主导位置的是琼瑶模式。古装剧《还珠格格》（1997年）可称为2011年初起开始接连热播的“清穿剧”、“宫斗剧”（《宫锁玉心》、《步步惊心》、《美人心计》、《后宫·甄嬛传》）的前身。如今想来，那个从天而降的小燕子实在像个“穿越人物”，而“穿越剧”的出现使“琼瑶剧”变得“不再可能”，质变发生在哪里？

如 果我们把小燕子和若曦（《步步惊心》）做对比可以发现，她们之间最大的不同在于“改变世界”还是“被世界改变”。同是具有“假小子”性格的现代型少女降落 到古代宫廷，小燕子一直保持着她的现代品格，独立、平等、打破常规，追求个性解放和自由。她身边的人，无论是皇帝、阿哥还是格格，都被她影响着往现代的路 上走；而若曦这个真正的现代人却越来越古代化了，现代人的观念和做派只是让她一出场时引人注目，但很快她就调整了自己的角色：这里的一切千古不变，即使你 知道历史的结局也没有用，需要改变的只是你自己。不能脱胎换骨，便死无葬身之地。她以现代人的智慧思考，却照古人的规矩行事，渐渐地比古人还古人。时时刻 刻地察言观色，一次一次地深得圣心，不知不觉间，皇权和男权的秩序已是如此天经地义。小燕子之所以可以不变是因为她的世界是爱神特意为她打造的，她可以永 远天真未凿，无法无天，谈不食人间烟火的恋爱。若曦没有爱神的庇护，她的爱情只能在铁打的现实逻辑下存在，所以她只能在步步惊心中事事算计。明知八爷将落 败身亡的结局，还不禁坠入爱河，爱不是不让人沉醉，但若曦却不得不让自己醒来。爱并不能改变八爷争夺王位的“事业心”，不能改变他妻妾成群的现实，所谓的 “真爱”到底能维持多久？有多少爱才能让自己奋不顾身？最终，若曦遵从趋利避害的现实逻辑，舍下八爷而投入未来胜利者四爷的怀抱，但电视剧并没有按以往的 叙事逻辑将她指斥为势利女人，而是引导观众认同了这一选择。言情剧本该是白日梦，受众就是想来YY（意淫）的，但YY也要靠一点“信”来撑。热播言情剧广受认同的女主角居然不再相信爱情，说明爱情这只股票已跌到怎样的谷底。

从《还珠格格》到《步步惊心》，十余年来中国大陆的婚恋观确实发生了巨大的变化。在“穿越世界”之外的现实情感剧里，从写“70后”的《新结婚时代》（2006年11月首播），经《蜗居》（2009年11月首播）到写“80后”的《裸婚时代》（2011年6月 首播），演示了根本没有所谓与“在宝马里哭”并列的“在自行车后座笑”的选项，《裸婚时代》里没有爱情的胜利，只有少不更事的盲目和贫贱夫妻百事哀。既然 童佳倩（《裸婚时代》）并没有和海藻（《蜗居》）不同的价值观，那她们的不同也只是一个在宝马里哭一个在自行车后座苦笑。在两剧中饰演“穷小子”的文章从 卑微的男友变成卑微的丈夫，到了电影《恋爱三十三天》（2011年11月8日首 映）里更变成了“男闺蜜”。男友和女友都靠不住了，能靠的只有“男闺蜜”，“我们都爱男闺蜜”的呼唤背后又蕴含了多少对亲密关系不信任的无奈。在这个之后 流行的电视剧《北京爱情故事》里面，最受欢迎的是一个“女文青”形象，她的名言是“我爱你和你没关系”。她这么说其实是把爱情和爱的对象分开了，自己变成 一个自足的个体，不再需要一个爱情对象满足，这样，实际上使自己进入一种安全状态。这样一个变化在网络小说里也是一个渐变过程。在2004年开始连载的“清穿三大山”开篇之作《梦回大清》（作者金子，晋江原创网）里，“穿越”女主与十三爷的爱情还是一对一、生死相许的琼瑶模式；到了2005年的《步步惊心》（作者桐华，晋江原创网），已经是若曦那样的方式了。到了2006年的“宫斗文”《后宫·甄嬛传》（作者流潋紫，17K小 说原创网）里，我们看到女主角不断在爱情和权谋之间纠结。《人民日报》的批评文章中说这个剧放大了恶，不讲爱情只是权谋，总的来讲有道理。但在我的观片经 验中，给我印象最深的是甄嬛一直想弄清楚一个问题：皇帝对于她是宠还是爱？如果是宠的话有没有那么一点爱？她一直对这个事情挣扎，她所有的伤害都来自于 爱，她只要抱一分爱的希望，她就受到一次伤害，而且这个伤害可能是家败人亡的伤害。直到最后，她没有任何爱的幻想之后，全部变成权谋，再回到后宫，她就开 始稳操胜券一路获胜，最后终于以“无心的狠”登上后宫权力的巅峰。我曾听到某高人说过这样一句话：女人要是没有了爱的话，各个是性政治高手。在《甄嬛传》 里面一群被伤透心的、死了爱心的女性政治高手对付一个爱无能的皇帝。原来的言情小说模式要不然是灰姑娘的故事，要不然是白雪公主的故事，但是《甄嬛传》反 转了这个模式，受众快感从“灰姑娘”、“白雪公主”的玫瑰梦，转向“狠心皇后”的成长历程。这个模式成为今天很多年轻女孩的“学习指南”。

其实，这几部被改编成影视剧的网络小说，由于有“老少咸宜”的潜质，转型还是比较温和的。在相对小众的网络小说内部，言情叙述模式的转型更为彻底，一个典型的例子是当选2010年度起点中文网“年度作品”（女生频道）的《庶女攻略》（作者吱吱）。

这 是一部向《红楼梦》致敬的作品，只是完全没有了宝黛那一脉的多愁善感、儿女情长，只取宝钗袭人一路的现实精明、成熟练达。一位在现代社会专打离婚官司的律 师穿越到古代一个大户人家十三岁的庶女十一娘身上，一出场便已是金刚不坏之身。现代人自由平等的理念全都埋在心里，既然在一个嫡庶分明的时代“穿”到了庶 女的身上，就认了这卑微的出身，再审时度势按照游戏规则一步步爬上去。她先努力使自己成为嫡母手中一枚有利用价值的棋子，嫁入侯府后，又以古代贤妻的德行 和现代律师的才干一步步赢得了丈夫、婆婆的信任赏识，最终过上了体面尊贵的幸福生活。十一娘的“冷”冷在骨子里，虽正值花季，却不任性、不怀春、不吃醋， 严格秉承“把老公当老板”的原则，即使这个老公年轻有为德才兼备且有情有义，也坚持让自己不动情。这“冷”的背后是戒，是伤，不动心才能不伤心不出错，才 能使自己的利益最大化，化解严峻的生存危机。《庶女攻略》被称为“《杜拉拉升职记》的古代版”，十一娘一直是“白领”，情场如职场。读者也一直在“职场压 力”的笼罩下神经紧绷，直到十一娘在侯府站稳脚跟才松下一口气，才有机会以女人的心态打量一下那个坐在“夫主”位置上的男人。“宫斗”和“宅斗”的封闭性 和惨烈性把现代白领们的生存危机提高到生命危机，生存需要降至安全需要，活命尚且不易，谈何爱情？至此，“穿越小说”真正形成了其“反言情的言情模式”， 虽然不谈爱情，却釜底抽薪地缓解了爱情的焦虑。

爱情的神话正是启蒙的神话。即使在西方，浪漫爱情的理念，作为广泛接受的价值观并作为理想婚姻的基础，也是19世 纪的事。文艺复兴运动使人的世俗生活价值受到重视，启蒙运动使人的个体生命价值受到尊重。爱情神话的建立，与“个人的发现”有关，与“女人的发现”有关， 与“人权运动”、“女权运动”、浪漫主义文学运动紧密相连。这个神话就是，两个精神共振的独立个体的灵肉合一。爱情价值的实现构成了现代人（尤其是现代女 人）个体生命价值实现的重要部分，没有得到过真爱的女人，基本等于白活了。因此，爱情神话的幻灭从人类深层情感层面显示了启蒙神话的幻灭，从另一角度说， 启蒙话语的解体也必将导致爱情神话的解体。问题是，神话虽灭，欲望尚在。几个世纪以来，罗曼司、浪漫主义文学以及各类言情小说创造的大量幻象，已经把人建 构为“爱情的主体”。所以，今日人们对言情小说的根本欲求不是满足匮乏，而是消除欲望幻象。“反言情的言情小说”的功能正是通过消解爱情幻象、重构世俗幻 象，从而解构“爱情的主体”，使人回到之前的“正常状态”。

于 是，有了“穿越”，至少有了“穿越小说”至今的走势和走向。一“穿”回到启蒙前——在父母之命媒妁之言、三纲五常、一夫多妻的时代，爱情的概念还没有发 明，《牡丹亭》、《西厢记》和《金瓶梅》一样属于“诲淫诲盗”的“地下读物”。婚姻只是契约，妻子只是职务，夫妻是合伙人，妻妾是上下级，连林黛玉都要唤 袭人作嫂子，还有什么气难平的？“穿”回去，一切现代人的麻烦都化解了，知其无可奈何而“坦然为之”，这是“穿越小说”快感机制中最隐秘的内核。

孙佳山：邵老 师从主流媒体对《甄嬛传》态度的前后变化为切入点，以全球化语境为依托，从启蒙主义的绝境入手，剖析了当下网络文学在精英文学和通俗文学的结构剧烈变迁背 景下迅猛发展的原因，在文本内外做了多方面的深入解读，为我们充分认识当下通俗文学，特别是穿越文学的现状提供了有力的分析框架。邵老师也为我们指出了启蒙时代以来女性主义身份认同的困境，昭示了在当下消费时代女性所面对的精神困境。

下面请院办公室的刘涛老师做第二场报告。

刘涛（中国艺术研究院办公室）：感谢祝老师和云雷给我这次机会，能与各位师友交流一下看《甄嬛传》小说和电视剧的一些心得，也感谢佳山兄的主持，我讲的题目是《<甄嬛传>:从小说到电影》。刚才邵老师主要从宏观上讲了网络文学，也对《甄嬛传》有一个定位，我就具体谈一下文本。我很少看电视剧，之所以看《甄嬛传》就是因为前一段时间写王小波的文章，重读了王小波的作品，实在读不下去了。刚好这一阵子很多朋友都在谈《甄嬛传》，我就边读王小波，边看了76集的电视剧，后来把《甄嬛传》这部小说也找来看了下。

《甄嬛传》的作者叫流潋紫，1984年 出生，毕业于浙江师范大学中文系。流潋紫是笔名，一个人若用心取笔名，那么其笔名就能见出这个人的大体。比如说，章太炎、蒋介石、巴金等，通过名字，就能 看出他们的志向、成就，甚至命运。据说，流潋紫是一种唇膏，这个名字颇有些“鸳鸯蝴蝶”的意味，意象也鲜亮，但毕竟只是附在表面。流潋紫此前曾发表过一些 小文章，譬如，《有一种爱，与婚姻无关》、《严小心的超市爱情》、《如是今日，愿不再相见》等，看来像散文或小说。这些文章是典型的文艺青年的作品，有一 些小感悟和小情调，文字也流光溢彩，颇为繁华，一如流潋紫之名。一般中文系的学生，刚读大学，喜欢舞文弄墨，大体就能写成这样。

当 前作家发表作品，进入公共领域，大概有三种模式。一，一般作家都是先在文学期刊发表作品，之后通过出版社出单行本，由此进入文坛。二，不经文学期刊，另辟 蹊径，譬如直接出版。近几年有一个叫蒋一谈的小说家，他很少在传统期刊上发表，而是直接通过出版社，每年出版一本短篇小说集。三，流潋紫的崛起与一般作家 不同，她先是在网络上写作，之后由于点击率不断飙升，遂有出版社跟进，出版了《甄嬛传》，接着有剧组跟进，郑晓龙将其拍成了电视剧，流潋紫受邀担任编剧， 于是一时名满天下。

小说《甄嬛传》有三个关键词：历史、后宫和言情，其中后宫主要是权谋的后宫。

《甄 嬛传》将背景置于雍正帝期间，写了雍正之时的后宫故事，也涉及前朝。画鬼容易画人难，因为画鬼可以随便涂抹，画人则须有些事实的参照，写历史剧也是如此， 较之于纯粹虚构作品而言，历史剧是较难的。《甄嬛传》后宫斗争不完全是她编造出来，应该在史书中有所本，也要在大体不太离谱的框架下展开故事。历史有变 者，有不变者，雍正年间后宫内斗的故事在今天依然能引起共鸣，就是因为历史有不变者。《甄嬛传》以第一人称叙事，但能从自我的独特感受中抽象出来，扩而充 之。《甄嬛传》之所以能流行，不是因为读者或观众看到了雍正时的情况，而是联想到了当下时代和个人的处境。《甄嬛传》其实就是写今天，只是给了一个雍正时 期的外壳，甄嬛就是今天的人，只是给了一个清代嫔妃的象而已。

邵老 师讲了穿越的问题，这确实是近些年来重要的现象，对于理解当下的时代是很重要的。之所以要穿越不外乎是因为对现实不太满意，因此需要乌托邦。可是，到底往 哪儿穿？在空间中，穿越会随着国际形势的变化而不同，或往日本穿越，或往苏联穿越，现在则是往美国穿越。在时间中穿的话，有两条路：一条路往未来穿，一条 路往古代穿。晚清时期，康有为写了《大同书》，梁启超写了《新中国未来记》，蔡元培写了《新年梦》，这是往未来穿，想象未来，把希望放出来，给大众一个明 确的愿景。当时的知识分子对中国未来有明确的预期，因此希望穿越到未来。但标的还是在当下。最近流行的，则是往古代穿，而且不是穿到1949年这个阶段，基本上穿越到民国、清代等。譬如，某人天天说民国范儿，这也是一种穿越，他臆想民国好极了。往古代穿就是解决当下问题的一种方案，而这种方案始于90年代，大的背景是苏联解体，在世界范围内意识形态斗争“终结”，中国则从官方到学者到民间都提出往传统走的思路。影视剧、小说中的穿越，大致是此思潮的象，大体反映了这样的社会心理。

《甄 嬛传》小说名前缀有“后宫”二字，小说的重头戏即在后宫，小说演绎了嫔妃之间的你死我活，使用了诸多意想不到的权谋和手段。《庄子·外物》中有两句话“室 无空虚，则妇姑勃溪”。只要有父母、兄弟、姑嫂，“妇姑勃溪”之事就不可能消除。张爱玲擅长写“妇姑勃溪”，《金锁记》、《小艾》等把婆媳、叔嫂之间那点 事写得惊心动魄，到今天大家还为之激动不已。后宫不过是放大了的“妇姑勃溪”，只是人多了些，手段也狠毒了些而已。太后是婆婆，皇后是正室，嫔妃、贵人、 常在、答应等是侧室。婆婆、大老婆和一大群小老婆，再加上一个风流倜傥的小叔子，天天在一起，是非自然多，再加上各种利益，与前朝千丝万缕的联系，就更复 杂了。《甄嬛传》的后宫局面最初是二分天下，华妃与皇后斗法，华妃略占上风；甄嬛进宫后，逐渐形成鼎足三分之势，甄嬛与皇后联手除掉华妃，形成甄嬛与皇后 对峙的局面；之后皇后除掉甄嬛，甄嬛待罪修行，然后东山再起，除掉皇后，一家独大，最终除掉皇帝，贵为太后。

后 宫嫔妃们勾心斗角无非为了长久保持皇帝荣宠，若以象观之，可以思考个人、家庭、国家如何能够在天地之间持盈保泰。流潋紫能提出这样的问题，有一定的水平。 但是她的答案是错的。流潋紫通过甄嬛给出的答案是：要想持盈保泰，唯有通过权谋，不择手段。中国古典作品给的答案是修德，所谓天佑有德，所谓唯有德者居 之，权谋断难持久。

《甄 嬛传》较大的败笔是言情，这部分占了很大篇幅。甄嬛最先喜欢皇帝，之后心灰意冷，离宫带发修行。之后甄嬛喜欢上果郡王，甄嬛杀皇帝，似乎成了情杀。浣碧和 叶澜依对果郡王也有单恋，温实初对甄嬛也是单恋，沈眉庄对温实初也是单恋，后宫真是乱极了。在《甄嬛传》中，爱情成了推动故事的重要动力，成了事件的第一 因。不知道是人一恋爱就变傻，还是一恋爱就变崇高，《甄嬛传》前面部分显得智力较高，后面写言情就显得弱智；果郡王平时言行谨慎，能在雍正的猜忌下苟全， 一恋爱就置身家性命于不顾了。皇后、华妃因为位不正，故或失位或丧身，甄嬛为了恋爱，失位、僭越，却能一路逢凶化吉，吉人天相。近代以来，五伦中的君臣、 父子、兄弟和夫妇都被革掉，唯有朋友一伦得到大发展，此前的夫妇变成了男朋友、女朋友。爱情成了新的乌托邦，爱情也被赋予了极大力量，成为第一因。所以 《牡丹亭》在近代被抬得极高，所谓情可使生者死，死者生，爱情使生死都可以移，遑论其它。

有 此三个因素，《甄嬛传》就不完全固定于一个类型，给了读者较为丰富的想象空间，读者们各取所需，各自认同。阴谋家看到险恶的斗争，此消彼长，你死我活。小 白领看到《杜拉拉升职记》，可以从中感受到职场的险恶，作为职场手册来学习。家庭主妇看到妇姑勃溪，叔嫂斗法。恋爱家看到真爱，有了爱可以逢凶化吉，过关 斩将，一路绿灯。

流 潋紫曾说写《甄嬛传》是向《红楼梦》致敬，她在接受腾讯采访时，谈及对《红楼梦》的理解，她觉得《红楼梦》在细节和日常生活等方面的描写极好。由此大致可 以看出流潋紫和《甄嬛传》的优点和缺点：流潋紫自述深受《红楼梦》的影响，但她只看到《红楼梦》日常生活细节方面的优点，而于《红楼梦》大处未见。《甄嬛 传》煌煌一百多万言，七卷大书，就是以细节和小处取胜。

小 说《甄嬛传》被拍成电视剧，这个过程就是很多人把能量放进去的过程。庄子有一句话“生物之以息相吹也”，一个物若要生生不息，就须诸多息加入。《甄嬛传》 被拍成电视剧就是加了息，《甄嬛传》的导演和演员阵容在当前可谓豪华了。电视剧现在尚是朝阳体裁，由小说变成电视剧，《甄嬛传》在空间中加分不少。但电视 剧《甄嬛传》之所以能够大流行，根本原因则是与当前的社会氛围契合。这种社会情绪似乎无形，一旦及物，其能量就会显示出来，于是《甄嬛传》大流行。

导演郑晓龙，生于1953年，《四世同堂》、《渴望》、《编辑部的故事》、《金婚》、 《刮痧》等是其代表作。郑晓龙导演《甄嬛传》，为其加了息。郑晓龙启用流潋紫担任编剧，因此电视剧与小说大体一致。郑晓龙若能因小说《甄嬛传》之优势而用 之，因其短处而改之，则电视剧会更好，但郑晓龙没有，小说《甄嬛传》的优点和缺点大致与电视剧一样。其次是几位主要演员，孙俪、陈建斌、蔡少芬等人，也为 《甄嬛传》加了息。孙俪饰演的甄嬛，总体上是成功的。陈建斌饰演的雍正帝也可圈可点。蔡少芬饰演的皇后也比较到位。

从小说到电视剧，可谓二度创作，但电视剧《甄嬛传》较之小说《甄嬛传》没有大的改观。电视剧《甄嬛传》在细节上下足了功夫，在宫廷礼仪、陈设方面都用功很多，也引以为傲，但这些都是细节，在大处还是如小说一样有所欠缺。

《甄嬛传》小说和电视剧其实非常简单，大体就是这样；对流潋紫的定位也非常清楚。我就讲这么多，请各位师友批评。

孙佳山：刘涛博 士以历史、后宫和言情为关键词，为我们梳理了《甄嬛传》在从小说到电电视剧的改编过程中所出现的诸多问题。他强调历史剧必须在真实与虚构之间保持平衡， 《甄嬛传》并不完全固定于单一类型，给了读者较为丰富的想象空间。从小说到电视剧，属于二度创作，但电视剧《甄嬛传》较小说《甄嬛传》并没有大的改观。他 指出电视剧《甄嬛传》虽然在细节上下足了功夫，但电视剧本身并没有弥补小说的欠缺之处。

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（茶歇）