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“新工人诗歌”、“底层文学”与当下中国的精神状况

2020-10-23 22:18| 发布者: 龙翔五洲| 查看: 6407| 评论: 0|原作者: 罗岗、田延|来自: 文艺批评

摘要: 当下诸种“底层文学”,各形各色的非虚构作品,或许我们更应该追问的是,其背后汇聚的各种矛盾的力量及其生产、制作、传播和观看,究竟是为了让“我们”真正“看见”“ 底层”的存在还有他们艰难的“发声”,还是为了使“我们”看过这一切之后,可以心安理得的“视而不见”


无论是《我的诗篇》还是当下诸种“底层文学”,各形各色的非虚构作品,或许我们更应该追问的是,其背后汇聚的各种矛盾的力量及其生产、制作、传播和观看,究竟是为了让“我们”真正“看见”“ 底层”的存在还有他们艰难的“发声”,还是为了使“我们”看过这一切之后,可以心安理得的“视而不见”……对这一追问的回答,也许包含了这个时代真正的秘密。

  文化批评编者按

  号称“诗歌是一个时代最后的秘密”的纪录片《我的诗篇》是一部“现象级”影片,自首映之日起收获赞誉不断,但质疑也非常尖锐。一方面,人们或许欣喜于“底层”不止于“发声”,而且这“声音”还被如此多的人所倾听;另一方面,影片以“底层”的姿态展现“诗篇”表面的“温情”,而不是揭示其背后被掩盖的“剥削”和“异化”的“秘密”。作为现代文化工业运作机制下的产物,《我的诗篇》其实在思想层面同主流社会的意识形态保持一致,这在某种程度上就导致其丧失了“底层”的主体性。可以说《我的诗篇》具有一种当代“非虚构”形态的“底层文学”内在困境的症候性。无论是《我的诗篇》还是当下诸种“底层文学”,各形各色的非虚构作品,或许我们更应该追问的是,其背后汇聚的各种矛盾的力量及其生产、制作、传播和观看,究竟是为了让“我们”真正“看见”“ 底层”的存在还有他们艰难的“发声”,还是为了使“我们”看过这一切之后,可以心安理得的“视而不见”……对这一追问的回答,也许包含了这个时代真正的秘密。

  本文原刊于《文艺争鸣》2020年第9期,感谢作者罗岗老师和田延老师授权文艺批评发表!

  一、《我的诗篇》中的“我”,究竟是“谁”?

  2015年6月,上海的初夏,一年一度的上海国际电影节已经举行了十八届,当人们就像这火热的天气一样热情地追逐各类新片、大片和艺术片时,一部本不为人所知的纪录片《我的诗篇》[1]——这部记录片号称:“诗歌是一个时代最后的秘密。我们通过互联网寻找到六位特殊的工人,有自杀身亡的苹果手机生产工人,有叉车工、爆破工、制衣厂女工、少数民族工人,乃至地下800米深处的矿工……他们同时也是优秀的诗人,他们敢于从沉默和被代言的境遇站出来表达自己,用诗书写劳动、吟咏爱情,也用诗抒发悲欣、直面死亡。他们的诗是一个个不平凡的平凡故事,也是这场繁华演进的人类历史中不可缺少的一部分。当这些工人诗人在电影中一一现身,你会看到一个令人震撼的、关于‘中国制造’和‘中国奇迹’的全新故事。”——作为上海电影节纪录片单元唯一入选的华语纪录片,却引起了越来越多的关注,在前两场放映会的票脱销后,所加映的第三场也旋即售罄,并最终摘得了上海国际电影节金爵奖最佳纪录片奖。一部讲述当代工人与诗歌的纪录电影,一时不仅一票难求,而且得到评委肯定,获得纪录片大奖……面对这部“现象级”的电影,人们或许会欣喜于“底层”不止于“发声”了,同时这“声音”还被如此多的人所倾听,甚至可能如《我的诗篇》导演秦晓宇那样,乐观地预测“重启阶级诗学”的前景。[2]

  然而,《我的诗篇》自首映之日起,在不断收获赞誉的同时,也不时遭遇尖锐的质疑。一位参加了《我的诗篇》预映式的学者描述了一幅让人瞠目结舌的图景:2015年6月11日晚上的上海电影博物馆真诚地上演了一出吊诡的历史活剧。在“《我的诗篇》工人诗歌纪录片”的预映活动上,中国的民族资产阶级为其顺畅而光荣地登上历史舞台成功地做了铺垫。首先就是那条蓝领巾。后来据台上的吴晓波介绍,蓝领巾寓意“蓝领”。在红地毯、签名海报与穿着白色礼服裙的礼仪小姐面前愣过神之后,每一位入场者都会被戴上一条蓝领巾,经由礼仪小姐那温柔的手;其次则是在经历了一个小时的坐等之后,依旧不是放映影片,而是资产阶级俱乐部“华董会”的新会员入会仪式。钢琴家、投资公司董事长、金融研究院院长、资深媒体人纷纷上台亮相,他们代表了精英、财富与智慧。他们身后的大银幕上写道:“用历史温故,以思想抵抗;结盟同好,不偏不党”;最后,中国的有产者们,而且是大有产者们在闪光灯下骄傲地站立成一排,自觉地宣告自己的归来。而他们每个人都戴着鲜艳的蓝领巾!他们不光为自己代言,还要为中国工人的魂灵代言——集体亮相后,仍然不是放映影片,而是由大有产者一起朗诵工人的诗篇![3]

  《我的诗篇》预映式上的这幅吊诡的图景,实际上只是当代“非虚构”形态的 “底层文学”内在困境的一种症候。《我的诗篇》的整个创作过程、生产体制和营销模式完全是在现代社会文化工业的既定框架内完成的,而它的投资方恰恰是纪录片中的主人公们所代表的那个群体的对立面——当然,从个人动机而言,并不能怀疑阶级之间“大和解”的现实可能性。关键在于,个人的动机并不能说明任何问题——如果说片子中的六位打工者才是真正的“工人诗歌”主体性的体现者,那么,在《我的诗篇》的整个创作、宣传和营销过程中,他们却又只扮演了齿轮和螺丝钉的角色,更何况其中的一位——90后的许立志还是以自杀这种方式过早地终结了自己的主体性,这无疑是一种莫大的讽刺。由此不得不进一步质疑《我的诗篇》中的“我”究竟指的是“谁”,表面上当然是指的这“六位特殊的工人诗人”,然而这是“六个各不相同但同样悲痛的故事的背后是六个彼此分开,没有联系的工人。他们被赋予的未来是:保持自身的坚强,遇到像‘华董会’那样的社会财富群体、社会精英人士,获得帮助,以帮助者的价值观为指导,奔向个人奋斗、读书上进与创业成功之路。于是,他们也即我们,我们以帮助者的身份为他们画一个未来的希望,让他们渴望通过读书和创业,摆脱掉无能的工人的身份,也成为我们,至于是否真的能成为我们,这不属于讨论的范畴。”[4]

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  纪录片《我的诗篇》海报

  当然也有人会说,《我的诗篇》重点不只是“工人”,更关键的在“诗篇”上,这些诗篇因为出自第一线工人之手,甚至具有了某种新的“美学”特征,进而被称之为“新工人美学”。[5]譬如邬霞的《吊带裙》:

  “包装车间灯火通明

  我手握电熨斗

  集聚我所有的手温

  我要先把吊带熨平

  挂在你肩上不会勒疼你

  然后从腰身开始熨起

  多么可爱的腰身

  可以安放一只白净的手

  林荫道上

  轻抚一种安静的爱情

  最后把裙裾展开

  我要把每个皱褶的宽度熨的都相等

  让你在湖边 或者草坪上

  等待风吹

  你也可以奔跑 但

  一定要让裙裾飘起来 带着弧度

  像花儿一样

  而我要下班了

  我要洗一洗汗湿的厂服

  我已把它折叠好 打了包装

  吊带裙 它将被装箱运出车间

  走向某个市场 某个时尚的店面

  在某个下午或晚上

  等待唯一的你

  陌生的姑娘

  我爱你”

  在这首诗中,“吊带裙”与“厂服”的戏剧性转换,除了那一层涂抹在表面、让许多人感动的“手温”之外,更重要是“记录了她的劳动产品(吊带裙)如何与她分离,通过复杂的流通链条,最终到达匿名的消费者手中。这一过程,正是马克思所言之劳动的“异化”,只不过中国女工用她诗性的语言再一次向我们吐露了资本主义生产方式的秘密。”[6]但问题在于,作为这些工人诗人的观察者和影像记录者,《我的诗篇》注目更多的是“诗篇”表面的“温情”,而不是背后被掩盖的“剥削”和“异化”的“秘密”。“工人”的“诗篇”就像一些零散的语词,被重新组合进一篇刻意为之的文章中,在这篇文章里面,你或者可以读到一些工人的感受,也能遇到不少工人的诗歌,但所有的这些都必须服从于文章本身的篇章结构,片段的、零散的语词只有在这个整体性的框架中才获得了意义。正如某位论者指出的那样:

  “《我的诗篇》中的‘我’指的不是农民工诗人,而是影片的主创,是主创让农民工诗人穿着厂服(穿着厂服站在诗歌朗诵会上,就像民族代表穿着民族盛装坐在大会的礼堂,这不是诗,是仪式)向时代念起他们未必懂得的咒语……映后,导演为女主持人赠言:‘以血肉有情之诗,为底层世界立言。’这一赠言当然可以理解为事实描述——农民工诗人以他们的‘血肉有情之诗’来为底层‘立言’。我却更倾向于把它理解成主创在抒怀——‘血肉有情之诗’只能是主创创作出来的这部影片,一部大写的诗篇,诗篇为底层‘立言’,而底层本身则是连发声尚且不能的,他们所能做的只是为主创的诗篇提供一些素材而已。”[7]

  《我的诗篇》的问题在于,它所体现的现代工人阶级的形象,并不建立在他们对自身主体性的觉悟,相反,却来源于一种现代社会庸俗的“励志型叙事”,这种“‘励志型叙事’可以轻而易举地抽离掉阶级问题本身,代之以通俗易懂的悲情、挣扎,以及在逆境中保持坚强与向上之心的真实情节”,[8]内里体现的是个人奋斗的辛酸史和血泪史。虽然具体情节不同,但本质上却和那些白手起家的创业者故事如出一辙,因此,才更容易和他们形成无缝的情感对接。从《我的诗篇》可以看出,它不仅在制度上服膺现代文化工业的运作逻辑,而且也在思想上与主流社会的意识形态保持一致。如此看来,《我的诗篇》预映式上演的那幕历史活剧,看似荒诞,却有其现实合理性,它似乎是在强化人们这样一种的感觉:“底层”的经验只有在那些掌握了政治、经济和文化多重权力的上层人士的慈善援助和温情关怀下,只有按照他们规定好的方式才能“发声”。所以,在制度和思想的双重压力以及左翼话语的某种空泛想象的共同催化下,《我的诗篇》成为了“底层”主体性丧失的一种症候,同时也预示着“底层文学”在某种意义上的“失败”。

  二、“底层文学”及其话语的限度

  2004年,曹征路的小说《那儿》发表于《当代》第五期,同年,《天涯》杂志发表的一组以“底层与底层表述”为讨论话题的文章……无论是创作还是理论,发表后都引起了强烈的反响,从而使得“底层文学”创作以及“底层”与“底层文学”研究渐成热潮。[9]从那以后,除了各大文学刊物发表“底层文学”创作,《文学评论》、《文艺理论与批评》、《当代作家评论》和《天涯》等各种专业的文学批评刊物,也纷纷加入到对底层及其文学的讨论当中。之后,伴随着一系列事件——比如思想界对“新工人”/“农民工”的探讨,2014年“打工诗人”许立志的自杀和2015年纪录片《我的诗篇》的上映——对“底层文学”的讨论更是持续升温。然而,在这十几年并不算长的历史中,随着中国社会政治、经济和文化结构与矛盾发生了强烈的变化,“底层”这一概念本身在内涵上已经变得更为复杂,底层文学及其创作也已经历了十几年的实践和历练,因此,时至今日,人们对“底层文学”那最初的抽象而模糊的印象,也就理应变得越来越具体而清晰。

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  李云雷编:《“底层文学”研究读本》

  上海书店出版社2018年版

  毋庸置疑,“底层文学”的出现给中国文坛带来了一种别样的风景。李云雷在论述“底层文学”的意义时,特别指出“底层文学”和中国社会目前流行的三种类型的文学相比,具有质的不同。首先,“底层文学”对于八十年代兴起的“纯文学”思潮是一种冲击。所谓“纯文学”,其实是一种形式主义的意识形态。由于受到了现代主义、后现代主义以及先锋派理论的影响,“纯文学”相对来讲更侧重于强调文学作品形式的一面和个人性的一面,它往往把文学的社会功能作为一个异质因素排除在外,不予考虑。单从文学层面上看,“纯文学”中当然涌现出了很多优秀的作品。但是当它成为一种遭人模仿、复制的文学生产模式时,便丧失了活力,只能生产出那些不触及现实的矫揉造作的“小作品”。“底层文学”虽然也大都以个体经验为其题材基础,但它往往并不是为抒情而抒情,在个人性情感的背后,实则蕴含着对于整个社会以及底层整体命运的思考,这和已经泛滥变质的“纯文学”是有区别的;其次,“底层文学”也不同于社会上流行的商业文学和通俗文学。商业文学和通俗文学未必有“纯文学”那样高的对形式的要求,但它却迎合了大众以消遣休闲为目的的审美趣味,而且,这种文学的一大特征就是进入了高度发达的生产—消费机制,它可以通过这个机制被批量生产,再被批量消费。因此,在它们背后蕴藏的是消费主义的意识形态。“底层文学”则不然,它虽然也是一种文学生产,但这种生产无论在规模还是在范围上相对来说都是很小的,正因此,它也保持了相对的独立性,既独立于当代的文化市场,也独立于一般的大众审美趣味。另外,商业和通俗文学致力于使人们对现实保持一种“想象性的关系”以获得暂时性的满足,致力于用各种大写的“主体”或者“他者”来“传唤”读者,使他们自觉地认同占据统治地位的意识形态[10]。“底层文学”则在某种程度上对此保持了警惕,如果说商业和通俗文学是要静悄悄地遮蔽人与社会的矛盾,那么“底层文学”则是要有意识地把这种矛盾暴露出来,唤起人们的警醒;最后,“底层文学”也不同于受到主导意识形态保护的主流文学。主流文学在一定程度上确实克服了纯文学和商业文学的形式主义和消费主义倾向,而且也标榜自己遵循的是“现实主义”创作原则,以反映现实为己任,但值得注意的是,主流文学的这种“反映”本身蕴藏着一种身居高位的“精英主义”立场,而正是这种立场导致了它更多关注的是维度单一的宏大叙事,而忽略了社会现实的极端复杂性和底层人民生活中的不公正和不平等。相反,和主流文学相比,“底层文学”更多地是对现存社会秩序的怀疑、反思与批判,尽管它并未提出如何解决的具体办法,但它或自觉或不自觉地在文本中流露出揭示社会矛盾并唤起疗救之注意的创作心态。从这个意义上说,“底层文学”也可以看作是新历史条件下的“问题文学”。因此,借用李云雷的总结,我们或许可以说,底层文学是这样一种文学,“在内容上,它主要描写底层生活中的人与事;在形式上,它以现实主义为主,但并不排斥艺术上的创新与探索;在写作态度上,它是一种严肃认真的艺术创造,对现实持一种反思、批判的态度,对底层有着同情与悲悯之心,但背后可以有不同的思想资源;在传统上,它主要继承了20世纪左翼文学与民族主义、自由主义文学的传统,但又融入了新的思想与新的创造”[11]。

  “底层文学”作为新兴事物刚出现时,它对于文学和社会的积极意义是显而易见的,即便到了十几年后的今天,也不能够否定这一文学现象给中国文坛和思想界所带来的冲击。然而,我们知道,对于任何一门“知识”,都必须经过反思与批判,才能够进一步完善。“底层文学”也是如此,经过十几年的发展,它也逐渐从单纯的文学现象,演变成文学研究的知识对象。因此需要追问,作为“知识”的“底层文学”,它的那些积极意义是否仍然具有持续的活力?或者说,它是否遭遇了发展的瓶颈与限度?它是否也面临着被既定的某种话语秩序收编的命运,进而演变成为某种模式化写作的危机与风险呢?这正是我们今天必须正视与思考的问题。实际上,任何一种文学现象都无法单纯从文学内部的视角出发去讨论,相反,在这些现象背后总是能够发现支撑它发展的话语系统,正是这些系统决定了这一文学现象可能表述什么以及用什么方式表述,乃至人们对它的总体性评价。当我们要反思“底层文学”这一知识对象时,并不是单纯去反思它的创作实践或美学原则,更重要的是,需要进一步反思“底层文学”背后的那个话语系统,也就是当下中国社会的精神状况以及与这一精神状况密切相关的“左翼话语”本身的可能与限度。

  当下中国社会的“左翼话语”有其深厚的历史背景和思想背景,它既是对中国左翼革命这一传统的继承,又是对新的时代条件的应激性反应。自八十年代以来,随着改革开放的不断扩大,中国被重新纳入了世界资本主义体系,现代化叙述代替了之前的革命叙述,成为了占据主流的官方意识形态[12]。在“告别革命”、“告别激进”的时代,原有的左翼思想经历了一次大的退却:阶级话语被抽象的“人性”话语所取代,崇高的革命英雄主义被温情的人道主义所取代;而在文艺创作上,传统的革命现实主义创作方法也被西方各种现代的、后现代的先锋技巧所取代。面对这种情形,中国社会仍然存在很多坚持传统左翼思想的“老左派”。但是,这些传统左翼思想的坚守者在当时却多少显得有些“不合时宜”:一方面,“文化大革命”这一最为激进的左翼革命实践的失败,使得八十年代社会各界的“反思”意识、“伤痕”意识几乎占据了“一边倒”的优势地位,客观上孤立了这些传统左翼思想的守护者;另一方面,“老左派”在主观上也缺乏回应现代化叙述的能力,未能有效地处理马克思列宁主义、毛泽东思想和西方学术理论资源之间的关系,他们手中掌握的批评武器和那时一下子涌进来的各种西方理论、思潮相比,显得单薄乏力。这就最终造成了传统左翼思想在八十年代的式微。

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  蔡翔及其著作《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象(1949—1966)》

  但历史的变化还是给了左翼思想发展以新的机遇。九十年代以来,左翼思想在双重影响下重新从冷遇中被唤醒起来:一方面是苏联东欧的剧变使得全世界的社会主义阵营遭遇了前所未有的危机,无论中国还是其它社会主义国家,整个左翼思想一下子被“污名化”了,其原有的理论自信受到了沉重的打击,这从反面迫使传统左翼思想反思自身的局限,并开启了左翼思想自我修正和完善的过程;另一方面则是1992年邓小平“南巡讲话”的发表,使得市场和资本的力量在中国得到进一步的巩固和加强,从而有力地推动了以西方资本主义为标准的现代化事业的发展。但高速的发展也导致了一系列社会问题,譬如社会等级制度的再次合理化,下岗分流引起的工人阶级主体地位的丧失,贫富差距不断拉大,科层制度对群众参与政治的压抑,个人欲望的无节制生产,人文精神的急剧衰落……这些社会问题客观存在并愈演愈烈,为左翼思想的复兴提供了现实土壤。因为,以马克思主义为核心的左翼思想,既能为如何分析和批判急剧市场化背景下诸多社会问题提供方法与视野,同时又以其平等主义的诉求和以全体劳动者的自由解放为目标,对于那些身处资本宰制和劳动异化中的底层民众具有特别的感召力。在这一背景下,九十年代出现了所谓“新左派”。“新左派”和“老左派”的不同在于,他们的视野更为开阔,所运用的理论资源也不限于经典的马克思列宁主义和毛泽东思想,而是广泛吸收了从国外引进的跨学科批判理论,充实了传统左翼思想的武库;而且他们广泛地介入中国政治、经济和文化的现实,试图从理论上与新自由主义进行辩驳,确立左翼思想在当代中国思想文化图谱中的地位。由此,左翼思想也重新回到了人们的视野。“底层文学”的兴起,以及它在思想界和文艺界引起的强烈反响,实际上正是这一回归的某种延续,也可以看成是新的左翼话语在文学艺术领域的对应物,它充分体现了左翼话语介入中国文化现实的强烈诉求。

  问题在于,这种新的左翼话语本身也是“后革命”时代的产物,它的某些缺陷深刻地影响着当下“底层文学”的品格与面貌。从历史进程的角度来讲,新左翼思想毕竟产生于左翼革命全球性溃败的时代,对它而言,“革命”已经成为了一个乌托邦式的存在,现实的政治、经济和文化决定了大规模“革命”在较长时期的不可能发生,这也就使得新左翼话语不像传统的左翼思想那样,特别强调理论对实践的推动作用,相反,它更多以一种学院化的、精致并且纯粹的理论形态出现在人们面前;而从知识转型的角度来看,新的左翼话语是在所谓后现代思想语境中产生的,它不可避免地带有后现代思想的某些特征,比如消解宏大叙事、崇尚多元价值、标榜文化解放,蔑视一切有组织、有中心的政治形式等等。这些历史的和知识的因素叠加在一起,使得新左翼思想逐渐发生了某种“去政治化”的转向:诚如佩里·安德森在批评“西方马克思主义”时指出的,这些新左翼思想往往“故意闭口不谈那些历史唯物主义经典传统最核心的问题:如详尽研究资本主义生产方式的经济运动规律,认真分析资产阶级国家的政治机器以及推翻这种国家机器所必需的阶级斗争战略”[13],相反,它们的关注点大都转向了对文化和身份的研究。这样一来,和传统左翼思想联系在一起的“阶级政治”也就逐渐被各种各样的“文化政治”、“身份政治”所取代。“底层”及“底层文学”的研究其实正带有这种“文化政治”和“身份政治”的色彩。当然,从文化和身份的角度来讨论底层及其文学不失为一种独特的思考维度,本也无可厚非,但值得警惕的是,一旦把“文化”或者“身份”这些理论工具抽象化、符号化,很有可能把现实情况的复杂性遮蔽掉,从而使之失去分析的可能性。由此,即便这种理论拥有巨大的阐释力量,也无法有效地发挥出来。

  三、“挑战”还是“驯服”:“底层文学”的末路与出路

  由于自身内在的限制,“底层文学”目前正面临着这样或那样的问题。在当下的左翼话语中,“底层”这个概念往往作为一种“文化身份”的象征和标记而存在着,它包括了我们平常所说的“下等人”、“穷人”、“打工仔”、“农民工”等群体,有时甚至还扩大到受过高等教育的青年群体,如所谓“蚁族”等“新穷人”。[14]然而这只是一些含混的、带着感情色彩的描述性修辞,并不是对“底层”概念的准确定义。就像刘旭指出的那样:“‘底层’一词的源头不在中国,‘底层’在中国最早出现时也与国外理论中的‘底层’无多大联系,这是一个直接指向‘弱势’群体的直观概念:所谓‘底层’,就是处于社会最下层的人群。这是个不需要思索的概念,处于‘最下层’就是划分的标准,这个标准的内容如果再详细一些,可能包括政治地位地下、经济上困窘、文化上教育程度低等,被称为底层的,可能三个条件全部满足,也可能只满足其中的一个条件。”[15]这种概念的模糊也直接导致了“底层文学”的暧昧。就像作为“底层文学”重要组成部分的“工人诗歌”,所谓的“工人”当中既有新工人,也有老工人,既有产业工人,也有农民工,既有城市工人,也有乡村工人,同一类别之中还包括了复杂的年龄、代际、受教育程度和家庭经济水平等差异,而且“工人”这一身份也不是静态的,任何一个工人都可以在适当的时机和条件下转换自己的身份,成为城市的“中产阶级”,甚至成为“工人”这一身份的对立面。[16]既然如此,所谓“工人诗歌”又该如何定位?或许,即便那些专门研究“底层”和“底层文学”的人,也无法予以明确的回答。“底层”概念的这种模糊性和抽象性潜藏着的危险,是它把社会现实简单化了,把理应通过政治经济学分析得出的关于“底层”复杂性的阶级观点,置换成了一个以彼此近似的文化诉求和身份认同凝结起来的关于“底层”的空泛想象。而且,由于左翼话语具有一种固化了的对弱小者和被压迫者的同情与怜悯,所以常常以某种“道德化”和“理想化”的面貌出现。正是在这种“道德化”和“理想化”的面貌刺激下,把“底层”当成一个抽象化、整体化的空泛想象,恰好得到了进一步的强化。

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  廉思:《蚁族:大学毕业生聚居村实录》

  广西师范大学出版社2009年版

  由此出发,左翼话语经常预设的逻辑是,“底层”是一个贫穷的、受苦的群体,而“左翼”则义不容辞地承担着拯救并教育他们的任务。这个逻辑在“底层文学”中产生了彼此联结着的两种效果:一方面,从“底层文学”创作者的角度来说,即使他们本身来自于底层,但在左翼话语的影响下,却逐渐对“底层”产生了刻板化、模式化的印象,在一定程度上甚至可以说,这种写作不是让他们更贴近底层,反而是让他们疏远了原有的生活,忽视了其中的复杂性。这一点突出地体现在那些一味放大苦难并总是充斥着血泪控诉的“底层文学”作品中,这种作品给人的一个感觉是,不表现苦难,不发出控诉,似乎就不足以称之为“底层文学”了,殊不知,“情感左右理智”恰恰是“底层文学”僵化的预兆,也是对“底层文学”创作初衷的背叛[17],本来“底层文学”所要表达出来的独特“底层经验”,应该深深地刺痛甚至挑战既定的文学模式和文学秩序,就像1920年代后期“革命文学”的兴起,无论在内容还是写法上,都直接挑战了“五四”形成的“人道话语”和“人的文学”,当时宣称“死去的阿Q时代”或许过于激烈,却显示出新的文学创作和文学话语的挑战性。然而,“底层文学”的兴起却缺乏这样的异端性和挑战性,即使具有某种“异质性”,譬如《我的诗篇》中邬霞的《吊带裙》,表面的“温情”背后关涉到更宽广而残酷的剥削关系,但电影却让邬霞穿上吊带裙,对着镜头,略带羞涩和紧张地朗诵她的《吊带裙》,将“温情”与“和解”定格在“陌生的姑娘,我爱你”,全然忘记了“吊带裙”上不仅凝聚着“爱美”的想象,而且还隐含了“美丽”也掩盖不了的劳动、剥削、异化和消费之间复杂的关系。

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  邬霞朗诵《吊带裙》

  问题在于,这些对既定阐释系统构成挑战的复杂关系是如何被压抑,怎样被消声的?这个问题固然可以从“文学”与“文学史”内部的压抑机制来展开讨论,“虽然评论者尽可以欢呼某种新的诗歌美学的诞生,但某种先在的、经典的文学史胎记已经命定地烙印在了被选中的工人诗歌身上。当然,必须承认,那种经典的、成熟的语言修辞策略为工人呈现自身经验提供了强大的技术支持,并带给读者剧烈的‘陌生化’的美学震惊。然而,一个值得提出的问题是,这种诗歌的语言在敞开工人经验的同时,是否也遮蔽了某些东西?诗歌作为一种文体,有其内在的思维方式和语言上的惯性,而这种自成体系的文体特性是否具有某种潜在的异化能力,使得工人既有可能为其经验获得深度赋形,也有可能在诗歌的牵引作用下偏离自身的经验实体而堕入语言的虚无之中?”[18]但更重要的是,它还涉及到“底层文学”生产的另一个方面,也即从“左翼话语”的持有者即左翼知识分子的角度来说,这种对“底层”的抽象的、空泛的想象,不断地在强化他们所扮演的拯救者角色,也更鼓动着他们自上而下地去预设“底层文学”所要表现出来的“底层意识”。殊不知,这种被预设出来的“底层意识”恰恰有可能变成一种“价值符码”,用以规训底层作家的身份、规训他们的写作、规训他们对作品的期待和接受[19]。具体到“底层文学”批评和研究,也就是将“底层文学”重新纳入到既定的文学规范和文学体制中,即使将其命名为“新工人诗歌”或“新工人美学”,并没有凸显其“新”在何处,更不用说动摇和质疑既定的美学原则,依然希望在固有的规范和秩序中为其定位,将它驯服。因此,与其说是对底层文化权利的一种解放,不如说是另一种变相的宰制和束缚。[20]

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  刘卓


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