4．袁圆和袁任敢与“工匠北京人”共同构成喜剧效果 即便如上所述，“工匠北京人”的设计有着诸多从语言到结构到效果的问题，但我们仍要看到曹禺的创新追求。在舞台上，“工匠北京人”是和袁圆对应着构成一种“原始北京人”“现实生力版”的。袁圆和“工匠北京人”之间的同构关系在旧版中看得很清楚，下面这段是在旧版中有，而新版 中全部删掉的： 她幼年丧母，抚养教育都归思想古怪的父亲一手包办。人类学者的 家教和世代书香的曾家是大不相同的。有时候在屋里，当着袁博士正聚精会神地研究原始北京人的头骨的时候，在他的圆儿的想象中，小屋子早变成四十万年前民德尔冰期的森林，她持弓挟矢，光腿赤脚，半裸着上身， 披起原来铺在地下的虎皮，在地板上扮起日常父亲描述得活灵活现的猿人 模样。叫嚣奔腾，一如最可怕的野兽。末了一个飞石几乎投中了学者的头骨，而学者只抬起头来，莞然一笑，神色怡如也。……这是一对古怪的鸟 儿，在大奶奶的眼里，是不吃寻常的食的。[44] 在旧版袁圆小传被删掉的这些描述中，曹禺写她经常把自己装扮成一个原始北京人的样子，“光腿赤脚，半裸着上身”，“叫嚣奔腾，一如最可怕的野兽”。袁任敢对她是欣赏的，在死板的曾思懿那里，这一对父女就是“一对古怪的鸟儿”，这表明在这一对父女身上，也有着曹禺的“鸷鸟”精神。袁圆既天真又爱调皮捣蛋，跟曾霆这个已经成家的男子玩闹有时候有点不明高低的挑逗，在旧版中她要在“工匠北京人”和曾霆之间选一个做自己的丈夫。删掉的旧版中，袁圆对“北京人”表达崇拜：“我要嫁给他，嫁给这个 大猩猩”，“他是条老虎，他一拳能打死一百个人”。曾霆在她眼里是“耗子”[45] ，其大胆主动、无所顾忌是具有“挑战性”的。从舞台呈现而言，袁圆才是那个“敢爱敢恨，想哭就哭，想笑就笑”的“原始北京人”的“现代附体”。比起“工匠北京人”的笨嘴拙舌，她能言善道；她的情感也比工匠北京人生动多样，也富于女性的魅惑力。是工匠北京人的体格、袁圆的敢作敢当、袁任敢的（理性）智慧共同构成了曹禺理想“北京人”应有的形态。由此也产生了《北京人》风格复合效果，“工匠北京人”、袁圆、袁任敢共同组成的“原始北京人”再生版的热闹、滑稽、奔放，与曾家为主导的悲哀压抑的气氛构成对立的一极，使该剧一如契诃夫戏剧之“不是正剧，而是喜剧，有一地方甚至是闹剧”。[46] 这是曹禺突破《雷雨》“过于像戏”的又一尝试。 以上是从戏剧结构本身来谈《北京人》旧版中设置“工匠北京人”的实验性质、象征性和实际存在于舞台上的形象之间的龃龉。下面谈这一角色的意识形态的含混性。 5.“左右夹击”的历史后果 《北京人》上演的当天（1941年10月24日），金若卯就撰文为《北京人》 没有写抗战进行辩护。金文认为，曹禺设计的“敢爱敢恨”的“北京人”给中国的民众指明一条路。当下的中国人民“不是全如梁公仰，丁大夫或丁昌那样的坚强”，他们是“畏葸的，懦弱的，自私的，蝇营狗苟的”，因此需要原始北京人那种“要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生”的精神，在剧作中，就是由北京人（工匠）、袁任敢带领着走向新路；并认为，哑巴工匠最后开口说了七个字“门砸开了，跟我来”，已经明确地表示了曹禺的用意。这篇评论文章最早提出了“挽歌”和“颂歌”的命名，认为 “《北京人》成为一曲旧社会的挽歌”，“《北京人》又是一个新时代的赞颂”。[47] 这直接为《北京人》保驾护航，也是对可能面临的责难预先应对。 果然，开演之后好评虽很多，但对“工匠北京人”的批评也从左右两边袭来。主要包括两个方面的问题，一是“工匠北京人”是否能够代表现在的“劳动人民”，二是“原始共产主义”是不是如曹禺所认为的那么美好。 第一个问题的较早发问者是茅盾。他指出剧中“北京人”的具体身份是 “机械工匠”，即“劳动人民”，但“现代劳动人民大众的思想意识情绪不是‘原人’那样的”，茅盾批评“剧本却颇为强调”“工匠北京人”像“原人” 的那一面，这样，会导致作为“光明的‘象征’”这一角色，“对于观众， 亦将是一个哑谜，尤其对于比较落后的观众，则将产生违反了作者本意的感想”。[48] 在茅盾看来，作者本意是在肯定“原人”的力量，将他作为解决问题的最后的“神”。但“工匠北京人”“思想意识情绪”在舞台呈现上如果像“原人”那样笨拙，一般观众尤其是“比较落后的观众”不但不会崇敬这个形象，倒会因其笨拙而嘲笑之，使舞台效果走向作者本意的反面，也即“工匠北京人”所代表的那个“劳动人民”群体会被“落后观众”所嘲笑。这是有代表性的观点，在1949年之后的语境中就会引起“阶级立场”的严重问题。 第二个问题的严厉发问者来自左右两边。左翼方面，杨晦指出原始北京人是“人类的祖先”，但“决不是‘人类的希望’”，那时候的人类是“连‘爱’ 和‘恨’都不会懂的”，也“绝对不能没有斗争”，曹禺的写作只是“诗人的憧憬”。杨晦批评曹禺在剧本中发出的是“一些非人类学的议论”，“在一个极有现实意义的剧本里，横插进一个个性并不显明的人类学者袁任敢，硬抬出一个修理卡车的机器匠来，作为‘北京人’的活模型”，“造出了一些勉强而不合理的情节，破坏了戏剧的效力，破坏了艺术的价值和完整”。[49] 右翼方面，张道藩在《我们所需要的文艺政策》中批评了曹禺的《北京人》。他的意见与杨晦有相近之处，也是认为“原始社会”的“美好”是曹禺的虚构，但张的思想背景里面有反苏的成分。他指出曹禺所写的原始北京人那 “没有虚伪”“没有欺诈”等种种“美丽的人生”是一种幻想：“想以原始北京人的生活意识来救现社会的黑暗，事实上是可能么？”批评曹禺：“‘人生就是奋斗’，现在不求奋斗，而想回避现实，以原始人的意识来拯救世人的苦 痛，其幻想可知。这都因作者对现实不了解，且无中心信仰以解决问题，虽有凭空梦想，把文艺作品好像看成一种玩意，不管有效无效，随自己的意思创造罢了。其实作者何尝不想让他的作品在社会上起作用，然因意识不正确，起了 反作用。意识到正确与否，决定作品影响之有无，正确的意识，即人们现实需要的意识，必为读者所喜纳，因而影响及于行动，否则，作品必被人们当作玩意儿以作茶余饭后的消遣品而已。”[50] 张道藩在《文化先锋》创刊号上点名批 评的作家只有曹禺一位。张道藩矛头所向是“工匠北京人”所象征的“原始共产主义社会”，在其他文章中，张指控过苏联对俄罗斯文化的摧残，其坚定的反苏立场在这里体现为对原始共产主义社会的反感。张道藩和曹禺其时任教的 国立江安戏剧专科学校有些渊源，张道藩是南京戏剧学校（江安戏剧专科学校前身）的创办发起人之一[51] ，学校创办的初衷是“研究戏剧艺术，养成实用戏剧人才，辅助社会教育”。张道藩曾任校务委员会主任，不过抗战时张道藩和 剧校已经没有直接关系了。张当时是中华文化运动委员会的主任委员。江安戏剧学校不是民间学校，它是有着国民政府背景的学校，它负有“培养戏剧干部”的使命。[52] 因此，其时张道藩对于曹禺的批评，可以说是代表着“国府” 的批评意见。[53] 针对左右两边的批评，曹禺在舞台演出中做出了调整。1944年燕大演出删去“工匠北京人”，但剧本中还始终保存着这个人物。直到1952年新版，才将这个人物删去。一方面，是从《北京人》上演开始，茅盾所代表的那种“劳 动人民不是这样”的质问，就一直围绕着“工匠北京人”。另一方面，早在重庆时期，周恩来也跟曹禺交流过，说：“你还在向往原始共产主义哪，我们现在已有了延安了。”[54] 在1952年的社会主义新中国，曹禺必得对自己的“原始共产主义”幻想做出删改。曹禺当年创作这个角色，主要是传达自己对于原始生命力的迷恋，也表达日侵时期的民族反抗心理，而这些时过境迁，已构不成写作动力了。于是，在1952年版中，曹禺做出了重大调整。他将这个“工匠北京人”删除，而只留下原先作为“模特儿”供袁任敢画画用、出现在隔扇上的巨大投影。从此，“工匠北京人”在剧本中消失了，此时新中国舞台还没有排演过《北京人》。此后的舞台演出，都是以此为本。新时期以来的研究者，即使很重视初版本，但在讨论《北京人》的时候，都会有意无意忽略“工匠北京人”的存在。[55] 可见删改本影响之深。 三 幽兰新生：“生活的诗的顶点，美德的结晶” 在1952—1954年的《北京人》新版中，文清的权重减轻，“工匠北京人” 整个角色被删除，那么，曹禺曾经用心塑造的另一个主角愫方就得到了凸显。如我们第一节讨论曾文清时所提到的，曹禺最初的写作动力之一，是纾解其时个人婚恋中的压力，因此在文清身上有自己的痕迹。同样的情况也适用于愫方，旧版的人物小传，愫方的很多描述几乎就是照着方瑞（邓译生）来写的。旧版中有如下几段，在新版中多数被删： 见过她的人第一个印象是她的哀静，苍白的脸上宛若一片明净的秋水，里面仍然可见清深藻丽的河床，她的心灵是深深埋着丰富的宝藏，在心地坦白人的眼前，那丰富的宝藏也坦白无余地流露出来，从不加一点修饰。她时常幽郁地望着天，诗画驱不走眼底的沉滞。像整日笼罩在一片迷离的秋雾里，谁也猜不出她心底压抑着多少苦痛的愿望与哀思，她是异常的缄默。 伶仃孤独，多年寄居在亲戚家中的生活养成她一种惊人的耐性，她低着眉头，听着许多刺耳的话。只有在偶尔和文清的诗画往还中，她几乎不自知地淡淡泄出一点抑郁的情感。她充分了解这个整日在沉溺中生活着的中年人。她哀怜他甚于哀怜自己。她温厚而慷慨，时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们。然而她并不懦弱，她的固执在她无尽的耐性中时常倔强地表露出来。 她的服饰十分淡雅，她穿着一身深蓝毛哔叽织着淡灰斑点的旧旗袍， 宽大适体。她人瘦小，圆脸大眼睛，蓦看怯怯的，十分动人矜惜。她已过三十，依然保持昔日闺秀的幽丽，说话声音温婉动听，但多半在无言的微笑中静聆旁人的话语。[56] 在新版中，“她的哀静”改成了“沉静”，一字之差，愫方的精神境界已然不同。此外，上面所录中愫方外形描写皆删去。删去的还包括她的“幽郁”，她的“倔强”。在旧版中，她的心灵的“宝藏”、她的“温厚而慷慨， 时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们”，她对文清的理解，都有清晰的表述。在旧版中，文清与愫方的情愫是很容易与现实中曹禺与方瑞热烈而又秘密压抑的恋情相对应的。但这一切只有至交好友才知道[57] ， 并没有批评家去做这样的索隐。直到剧本发表四十二年后的1982年，曹禺才首次公开承认：“愫方是《北京人》的主要人物，我是用了全副的力量，也可以说是用我的心灵塑造成的。我是根据我死去的爱人方瑞来写愫方的……她是很文静的，这点已融入愫方的性格之中。她不像愫方那样具有一种坚强的耐性， 也没有愫方那么痛苦。但方瑞的个性，是我写愫方的依据，我是把我对她的感情、思恋都写进了愫方的形象里，我是想着方瑞写愫方的……方瑞的家庭和愫方的家庭不完全相同。她的妹妹邓宛生和她性格不一样，是很开朗的活泼的， 当时是很进步的学生。袁圆的性格也有她妹妹的影子。没有方瑞，是写不出来愫方的。”[58] 这些四十多年后追加的“承认”，无怨无悔于当年虽然非法但心心相印的爱情，而度尽劫波之后深深的沧桑感也令人动容。“我的爱人”方瑞已经死去，是在死亡无情的背景中，曹禺才袒露了当初写作基本动因之一种， 也是极为关键的一种。 与“工匠北京人”一样，愫方在1940年代的舞台上初现时，并没有如曹禺所愿，得到足够的理解、肯定和赞美。客观地看，愫方这个角色在最初的剧本当中是很弱的，她并不具有曹禺四十多年后所赞美的那种“象人一样”的傲然风姿。在曾家，面对嫉妒她的曾思懿给予的当面羞辱，愫方一次次地忍气吞声，委曲求全。当时左右双方的批评家都纷纷为愫方的软弱感到遗憾，并怀疑最后出走的合理性。江布认为愫方“不会顽强地生并不可能勇敢地死的，现在的出走，形成了一条生硬的尾巴”[59] 。郑学稼则指出愫方除了“我也应该走了”这句话外，没有别的暗示可以表明“她并不懦弱”，并追问“既然她不能在大众面前表达自己对终身大事的主张，不能反抗思懿的排布，又怎么会有出走的决心？”[60] 曹禺好友靳以的立场比较中立，也并不赞赏愫方的“盲目的献身”，叹息她的青春就耗费在无用的曾家。杨晦比其他人更慧眼独具地看出了曹禺对愫方的重视，认为《北京人》的重音“是在愫方的身上，那代表封建道德情感的旧式小姐”，认为曹禺“给我们创造出一个旧时代的优美典型”。[61] 这大概是最早看出了曹禺的写作用心的。 直到1957年，解放后第一次排演的《北京人》上演，对愫方的批评意见也仍然认为，她是一个“弱者”，是“一个聪慧、娴雅和多情的人，又是一个在晦暗、凄凉和寂寞生活中的弱者”。[62] 曹禺在剧本中为愫方的懦弱做了辩护：“她并不懦弱，她的固执在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来。”这很像同一时期曹禺写给方瑞的信中对其个性的肯定：“你是一棵大树的根芽，你生命内藏蓄着松柏的素质”，“春天到了的时候，你的生命的力量会像山洪冲决 了堤一般奔流出来”。[63] 但是这种“耐性”中有“倔强”的坚毅个性，不是那种有着强而有力的斗争使命感的批评家能够发现和认可的；而那种像曹禺一样 “弱”，具有忍的、静的精神体验的人，才能看到愫方忍耐当中的美与诗。 契机出现在1957年。中央人民广播电台广播剧团演出《北京人》[64] ，这个剧的导演蔡骧，是曹禺江安时期剧专的学生，他深刻领会了曹禺内在的用意。蔡骧导演的《北京人》，第一次将具有“诗的灵魂”的愫方作为第一主角来安 排演出。蔡骧认为：“愫方是曹禺历来创造的最成功、最优美的典型。没有愫方，《北京人》将失去光彩。如果说《北京人》是诗，那么这首诗的灵魂是愫方……愫方在生活中的态度很难为现代人所苟同。她知恩图报、守本分、不强取、有高尚的道德情操。她还‘以德报怨’，‘逆来顺受’。后来更在这种自我完成中悟出了要‘把好的送给别人，坏的留给自己’的人生哲学。所有这些，你都难于加以肯定或否定。你不能不承认，即使你不同意她的生活态度， 却不能不赞扬她的善良品质。”[65] 蔡骧版《北京人》上演之后，冯亦代在评论中高度赞扬“剧作者笔下的愫方，可说是生活的诗的顶点，美德的结晶”。冯亦代认为，“如今，不同的时代里很难找到愫方这一型的人物，因此在舞台上出现了一如剧作者笔下所塑造的角色时，我们不得不对这位演员，说出我们的钦慕”。他表达了对愫方的由衷喜爱：“我最喜欢她演的愫方和瑞贞叙述自己美梦的那场戏。从她不愿说又不得不说，说了又止不住自己心头的悸动，从无可奈何到真正的喜悦，在她面前就是那条滚滚不息的感情的河流，而突然‘天塌下来了’！就在这一瞬间，她从幻灭的梦里出来，她是另一个愫方了。”[66] 打动冯亦代的这段愫方自白，常被研究者引用。愫方在这段向瑞贞倾诉的自白中，表达了自己“爱的牺牲哲学”，以爱人所爱为爱，以为爱人受苦为幸福：“他（文清）走了，他的父亲我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他爱的字画我管，他爱的鸽子我喂。连他所不喜欢的人我都觉得该体贴， 该喜欢，该爱，为着——为着他所不爱的也都还是亲近过他的。”由此，她把自己的生活意义理解成“我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊”。这种牺牲哲学令人痛楚而又令人感动。直到1980年代，仍有研究者不断赞美愫方的牺牲精神，认为曹禺“把她为自己所爱的人出离痛苦和作为一个真正的人而埋在心底的激动心境与甜蜜情怀，极富韵致地抒发出来”[67] 。这方面讨论得最深入的是田本相。田本相认为愫方的忍耐不是麻木，不是“把凌辱、痛苦习以为常的忍受”，她的性格的核心是牺牲精神，是“宁肯牺牲自己，但愿能使别人快乐”。愫方对爱情和幸福的追求，同样是“建筑在自己吃苦忍痛的基础上”的。这“就其本质说是质朴而忘我的，但又是真挚而虚妄的”。田本相认为剧作家“发掘了我国普通妇女的那种善良的献身的传统性格美和心灵美”。[68] 因此，《北京人》的诗意最集中地体现在愫方的牺牲精神中，“不可实现的爱情同对这爱情的诗意幻想和执著，造成了她那又凄凉又甜蜜的心底世界”[69] 。 这“真挚而虚妄”的感情，是如此动人，又是如此脆弱。它可以被现实的强力所践踏，也可以被所爱对象的非预期的行为所摧毁。前者如剧中所写，愫方一再忍气吞声，到最后曾思懿要逼她做曾文清的小妾，以便合理合法地让愫方如伺候曾皓一样地伺候自己。这是1930年代的北平，愫方所遭受的，哪怕仅仅是建议，也是践踏人格的侮辱。后者如曾文清，并不如愫方所愿展翅高飞， 而是打道回府，无情摧毁她系于文清身上“新生”的愿望。这几乎可以说是愫方以自己的幻想自取其辱。然而何以如此的牺牲，屈辱性的牺牲，在评论家那里具有美德的诗意呢？当年，胡风在阶级论的框架里为愫方的“牺牲精神”做 了积极“拓展”，认为从最好的方面说，愫方是以“牺牲”（“消极美德”） 的方式来表达作者的某种“积极意图”的。胡风希望愫方能由为所爱的人可以做出一切牺牲发展出“为理想牺牲为广大人民服务的精神”。[70] 而四十多年后田本相的研究，是将愫方安放在私人的、家庭内部的情爱关系当中，并为这种 牺牲寻求某种合理性。这，也许是符合“后文革”时代的情感、精神氛围的， “文革”中，家庭内部遭遇的背叛太多，伤害太深，而以愫方似的忍耐坚持到最后的，就是一种忠贞的守护。人们对于这种牺牲有着更高的认同。就如曹禺与方瑞在“文革”十年，是方瑞以弱者的惊悸相伴遭受批斗、贬为贱民的曹禺，实现了相濡以沫的人生合约。方瑞在最后死于药瘾（安眠药上瘾）。 但愫方的诗意和魅力并不仅仅在“牺牲”，更在她的憧憬与出走。愫方， 是很像契诃夫作品中的人物的。她是为了自己心中那种美好的向往（憧憬）所激动，而感知到自己是活着的，那种诗意就来自于对自己生命意义的体认。在各种摧残、挤压中依然最坚定地保持着自己的人格尊严，而无限地憧憬着光明，是“后文革”时代普遍的精神向往。愫方，就是在这个情势下走到了《北京人》的舞台中心。因此，正是因为憧憬着不知去向何方，而使愫方的憧憬具有了无限的可能性所带来的充盈的幸福感和诗意。 但在政治家那里，愫方的去处却是决定其个人历史位置的最关键因素。他们最看重的，可能正是愫方出走所暗示的“延安”方向。周恩来十分关心《北京人》一剧，也特别关心曹禺本人。1941年《北京人》受到“国府”方面的攻 击，是周恩来让人出面反击。当1957年蔡骧排演了《北京人》，周恩来到现场看过演出之后，最感兴趣的就是愫方，他说：“愫方到解放区是个很好的保育员。”[71] 在场的曹禺接话说“她也可能穿上了军装”72 。对于始终保护和重视自己的周恩来，曹禺是很感恩的，这样的接话也是很符合其性格的。更有意思的是，在1982年和田本相的访谈中，曹禺还在强调愫方去往延安的方向： 《北京人》的背景，我心目中是清楚的。从棺材中逃出去两个人，一 个是瑞贞觉悟了，二是愫方也觉醒了。我清楚地知道她们逃到什么地方， 就是延安了。由袁任敢带着到天津，尽管检查很严，但是难不倒袁任敢， 他很熟悉通向八路军的路线。正是抗战时期，一不写日本，二不写抗战。只要一把日本和抗战连上，这部戏就走神了，因此非抽掉不可。我一直有 这样的看法：现实主义的东西，不能那么现实。当然是有日本人的，但戏不能这么写的。一写出那些具体的东西，这个戏的味道就不同了。时代感觉有各种各样的写法。[73] （袁任敢）他自己是接近共产党的，是共产党的外围罢，他不过装傻罢了。而这些，我是不愿意写进去的。江泰他也加入过革命党，他是那种主张一切都打倒的人，他知道瑞贞是共产党。如果我把这些都挤进戏中去，戏就变味了。要不，就写成《蜕变》了。《北京人》我清楚知道瑞贞到哪儿去了，但我 没说是延安。那时已经见了周总理好多次了。方琯德、梅朵他们天天到我家里来。……我写《北京人》多少受到共产党的影响。但是影响是影响，不等于把这些都写进剧本中去。如果写进去，同样没有味道。[74] 对比1940年写给方瑞的信，有些参差之感：“真使你高谈阔论，当女革命家，恐怕也未见得做得好。”[75] 方瑞不是愫方，但曹禺也承认是照着方瑞写愫方的，那么，他当时既然不认为方瑞能做好“高谈阔论”的“女革命家”，他 会安排作为方瑞替身的愫方去往革命地区吗？这是可以再讨论的。 结语 曹禺晚年的访谈录名为《苦闷的灵魂》，朋友们的回忆文章也经常提到曹禺在生命的后二三十年总是怪自己解放后胆子太小，太听话，没有再写出好作品。这些，都让我们看到一个“被耽误”“被压抑”的曹禺。但这都是后见之明。在历史与个人活动着的当时，曹禺所经历的，可能比“苦闷”和“压抑”要丰富得多。在1949—1966年这段他“仕途”生涯顺畅的时段，他有过真诚的自我反思和批评，有过超越自己过往的激情幻想。 从现在来看，1933—1941年是曹禺创作的黄金时代，1949—1966年是曹禺以文化官员身份努力“介入现实”的“黄金时代”。在他“政治生涯”的“黄金时代”，曹禺删改他“创作黄金时代”的每一部作品，诚惶诚恐，如履薄冰。就我们讨论的这部《北京人》而言，本来就存在着两种风格的叠加，将人物小传做出删改，将当年“鸷鸟展翅”时想象出的具原始蛮力的角色删除，是有着政治的、批评家的、舞台效果的诸多压力的。但是删除的效果却出人意料地“好”，剧作的情节紧凑了，风格趋于冷静，使得原本剧作中就已经存在的诗意——不论是表现于愫方个人身上，还是体现于剧本描写的景物、摆设，乃至风声、叫卖声中——得以凸显。这也是《北京人》今天能够被公认为曹禺最 好作品的原因。[76] 实验性的丧失，是“诗意”成型的代价。《北京人》被曹禺自称为“关门戏”——套用今天的流行语，就是“票房毒药”，那么，《北京人》剧本删改之后“归宗”于“诗意”，于供欣赏而非供演出的“案头文学” 而言，倒也是得其所哉。 “天地造物，有如蚊虫，有如雪豹，有如财狼，有如狐狸，但有的是人，更妙的是真人。风暴中有静静的草舍，雷电中有安静的美好的心，它似高山岩石，似野天信鸟，它忠诚，却忘记人间如何丑恶。黑店是人间，是人住了一生的地方，平和静穆是一切事物，但事物的内中却疾风暴雨。”[77] 这是曹禺晚年写的一个残片剧本《黑店》中一段说明文字。“平和静穆中却疾风暴雨”，这大约就是曹禺一生的精神写照。◆ - 注释 - [1] [77] 万方：《你和我》，北京十月文艺出版社2020年版，第67～68、262页。 [2] 《北京人》剧本最初连载于（香港）《大公报》，从1941年5月22日开始，至1941年11 月1日结束。连载的日子多数是隔天，也有连续天数的，也有断档的（6月份全月停止 连载）。《北京人》初版于1941年，由文化生活出版社出版，后来每年再版，到1950 年为第10版。关于初版本，有一些具体细节也十分有趣，留待另外文章讨论。笔者在 中国人民大学图书馆看到的文生版初版本是1941年11月出版，比对之后，可以判断， 11月文生版初版与香港《大公报》的连载基本一致，而与1949年第9版有文词调整；而 据马俊江老师告知，曹禺研究界基本将1941年12月文生版作为初版，此初版本与1949 年第9版、1950年第10版版本则完全一致。本论文主要探讨1949年后的重大修改，以手 边能找到的1949年第9版文生版为旧版，1954年人文版为新版。 [3] 2014年出版《曹禺戏剧全集》，也是用的解放前的版本。曹禺在1996年去世，本文讨 论的是作家的剧本修改，因此以1996年为界。 [4] 《曹禺选集》，新文学选集编辑委员会编（主编茅盾），开明书店1951年8月版，1952 年1月二版。 [5] 《曹禺剧本选·前言》，《曹禺剧本选》，人民文学出版社1954年6月第1版。 [6] 在剧本中，袁任敢是这么介绍这个“北京人”的：“这是假扮的，请来给我们研究队 画的。他原来是我们队里一个顶好的机器工匠，因为他的体格头骨有点像顶早的‘北 京人’。”（《北京人》旧版，第133页）故本论文简称其为“工匠北京人”。 [7] 田本相：《一部现实主义的喜剧——论〈北京人〉》，《文学评论丛刊》第8辑， 1981年3月。 [8] 胡风：“有人说，《北京人》是从两园——大观园和樱桃园——来的。”《〈北京 人〉速写》，《青年文艺》1942年，第1期。 [9] 胡风：《〈北京人〉速写》，《青年文艺》第1期，1942年。他把陈奶妈和刘姥姥做 对比，认为刘姥姥的“狡猾，贪利，谄媚……是要比陈奶妈的性格更复杂也更为具体 的”。陈奶妈登场的功能是“加强曾家的没落的悲剧的力量，所以他采取的是爱护曾 家，忠实于曾家，为曾家悲哀的老家人式的‘奶妈’的性格，而完全削去了她还是从 穷困的农村和劳苦的农家回来的农民的性格了”。 [10] 曹禺最好的朋友靳以，倒是个例外。他在同期写的评论中对曾思懿的评价，更像是对其时 曹禺妻子郑秀的规劝。劝其放手，为他人和自己留点脸面。他质问曾思懿“死力争的是什 么”，“为什么不能博得他人的敬爱，只争得别人的畏惧呢；……一定要压倒别人，甚至 连自己亲爱的丈夫也在其中”。靳以：《〈北京人〉——献给石，纪念我们二十年的友 谊》（写于1942年3月18日），转引自《曹禺研究资料》（下），田本相、胡叔和编，中国 戏剧出版社1991年版，第1040页。 [11] 曹禺六十年的老朋友杨树彬和王元美的女儿，以母亲王元美口述的形式记录了曹禺与 郑秀的一些往事。杨乡写道：“他（曹禺）曾透露思懿有余师母和郑秀的影子，曾霆 则有方琯德和桂继鹏的影子，江泰是当时说空话爱发牢骚的文化人代表，女主角愫方 是以曹禺当时热恋的邓译生为蓝本，男主角大少爷文清是个文弱书生，是曹禺自己的 化身，正如他当时自己的情况，感情很充沛。”《我所知道的曹禺与郑秀》（上）， 《世纪》2019年第1期。 [12] [13] [18] [19] [26] [39] [40] [44] [45] [56] 《北京人》，旧版，第35~36、15、104、243、155~156、131、 141、52~53、193、63~64页。 [14] 《北京人》的首场演出在重庆，由当时的报道看，曾思懿最受观众注意：“演员忠实努 力。赵蕴如张瑞芳秋震饰最吃力的曾思懿素（愫）方江泰三个角色。演来都能抓到剧中人 个性。”《〈北京人〉在重庆（绳一自渝寄）》，《新闻报》1941年11月11日。 几乎同期在上海的演出，报道中也是曾思懿更引人注目。报道称英茵“在《北京 人》中担任了一个最吃重的角色曾思懿，她把一个精明泼辣的个性发挥无疑，全剧自 始至终，她能紧紧抓住观众的情绪”。《辣斐上演〈北京人〉》，《小说月报》1941 年11月8日。 [15] 曹禺年谱记载：1950年10月，《文艺报》刊登曹禺《我对今后创作的初步认识》。认 为自己过去的创作“没有历史唯物论的基础，不明了祖国的革命动力，不分析社会 的阶级性质，而贸然以所谓‘正义感’当作自己的思想支柱，这自然是非常幼稚，非常荒谬”。他惭愧于没有写出无产阶级的典型人物，而让观众千百次地从演出中接受 毒害，实“最可痛心”。《曹禺年谱》，《曹禺研究资料》（上），田本相、胡叔和 编，中国戏剧出版社1991年版，第55页。1954年5月24日，曹禺在《人民日报》发表 《永远向前—— 一个改造中的文艺工作者的话》，称自己是“一个出身于小资产阶 级、没有经过彻底改造的知识分子”。 [16] [17] 魏斐德：《间谍王》，新星出版社2017年版，第1、2页。 [20] 《曹禺小传》，《曹禺研究资料》（上），田本相、胡叔和编，中国戏剧出版社1991 年版，第3页。 [21] 张葆莘：《曹禺同志谈创作》，《文艺报》1957年第2期，。 [22] 曹禺：《我的生活和创作道路》，《曹禺研究专集》（下），海峡文艺出版社1985 年版。23 在曹禺个人生命史的记忆里，文人、官僚是可以统一在一个人身上的。这在他晚年接 受访谈时也一再表述过。他说自己的父亲“其实他是一个旧官僚、旧文人”。郦子 柏、王韧、田文：《海滨月夜曹禺闲谈——关于创作、艺术修养及其他》，《小剧 本》1981年第11期，引自《曹禺全集》第7卷，田本相、刘一军编，花山文艺出版社 1996年版，第365页。 [24] 索福克勒斯残篇780（Nauck编），转引自《古典共和精神的捍卫：普鲁塔克文选》， 包利民等译，中国社会科学出版社2005年版，第50页。 [25] 曹禺在新中国是受到极大礼遇的。1949年10月1日，同党和国家领导人以及各界代表登 上天安门城楼，参加中华人民共和国成立的开国大典。12月，被任命为中央戏剧学院 副院长，北京市中央人民政府文化教育委员会委员。1952年6月任新成立的北京人民艺 术剧院院长。 [27] 重庆演出当天，金若卯写的评论里，提到了剧里的“北京人”。（金若卯：《挽歌与 赞颂——略论曹禺新作〈北京人〉》，重庆《大公报》1941年10月24日）香港《大公 报》1941年11月27日有《介绍〈北京人〉》一文，文章介绍《北京人》11月29日在香 港首演，沙蒙饰北京人。 [28] 《欢送毕业同学 燕大演〈北京人〉》，《燕京新闻》1944年5月20日。 [29] 曹禺：《日出·跋》，《日出》，上海文化生活出版社1936年版。收《曹禺全集》第1 卷，田本相、刘一军编，花山文艺出版社1996年版，第385~386页。 [30] 邹红：《蛮性的遗留与悲剧的生成》，《海南师院学报》1992年第2期。 [31] [32] 《雷雨》，上海文化生活出版社1936年1月初版，收《曹禺全集》第1卷，第58、58 页。 [33] 1952年版、1954年版和1962年版《雷雨》，上引关于周萍身上原有的那种“蛮力”的 描述，都是被删掉的。就是因为这种删改，使读者很长时间无法发现在《雷雨》中， 就有一个“原始人”蛮力的意象。 [34]“仇虎到了林中，忽然显得异常调和”，这也暗示着他的野性与自然空间的相融。他“粗大的臂膊如同两条铁的柱，魁伟的背微微佝偻着。后脑勺突成直角像个猿 人，……他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，对着夜半的森野震战着”。《原 野》，上海文化生活出版社1937年初版，收《曹禺全集》第1卷，第532~533页。 [35] 吴汝康：《直立人研究的现状——纪念裴文中北京猿人第一个头盖骨的发现》，《第 四纪研究》1994年第4期。 [36] 陈旭麓：《吊北京人》，《大公报（香港）》1948年10月8日。 [37] 笔者尝试挖掘曹禺关于“北京人”的知识来源，未果。 [38] 从知识上说，曹禺对原始北京人的了解有不确当之处。原始北京人很矮，大概不到一 米五。 [41] 挺亚：《〈北京人〉中二三人物的去向》，《文学评论》第1卷第1期，1943年。 [42] [43] 尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京十月文艺出版社2019年版，第132、132页。[46] 此句出自契诃夫致友人信，由斯卡甫狄莫夫引用于苏联国家文学出版社十二卷本《契 诃夫文集》第九卷之《樱桃园》题注，被节译收入《契诃夫戏剧集》，曹靖华、满涛 等译，人民文学出版社，1960年版，第536页。 [47] 金若卯：《挽歌与赞颂——略论曹禺的新作〈北京人〉》，载《大公报（重庆）·战 线》1941年10月24日。 [48] 茅盾：《读〈北京人〉》，《大公报（香港）》1941年11月29日。 [49] [61] 杨晦：《曹禺论》，《青年文艺（桂林）》第1卷第4期，1944年11月。 [50] 张道藩：《我们所需要的文艺政策》，《文化先锋》创刊号，1942年1月。51 谢增寿：《江安与国立剧专》，《中华文化论坛》2004年第1期。 [52] 金若卯：《挽歌与赞颂——略论曹禺新作〈北京人〉》，《大公报（重庆）》1941年 10月24日。金若卯在这篇评论中将曹禺的身份不但定位为著名的剧作家，而且是“戏 剧干部培养者的曹禺”。 [53] 茜萍：《关于〈北京人〉》，《新华日报》1942年2月6日。 [54] 据田本相的张瑞芳访谈记录，见《苦闷的灵魂 曹禺访谈录》，江苏教育出版社 2001年版，第262页。 [55] 田本相讨论了《北京人》当中所有重要的人物：曾皓、曾文清、袁家父女、江泰、思 懿、愫方。但对“工匠北京人”却没有讨论，而只提到“北京人”的巨大剪影出现在 舞台上，是“富于象征性的诗意对比”。田本相、刘一军：《曹禺评传》，重庆出版 社1993年版，第174页。同样地，为广大高校通用的教材《中国现代文学三十年》， 也只讨论作为“人类的祖先‘远古北京人’（中国猿人）从天而降”，而不及作为现 实角色的“工匠北京人”。钱理群、吴福辉、温儒敏等编著，北京大学出版社1998年 版，第362页。 [57] 靳以在当时的评论文章中谈愫方，充满了同情和惋惜。他说“我仿佛看见过她了”， 不但看见过这个人，还“看见过她的画幅，她的娟秀的字迹”，以及“那惨白的哀静 的脸，那高雅的笔致”。《〈北京人〉——献给石，纪念我们二十年的友谊》（写于1942年），《曹禺研究资料》（下），中国戏剧出版社1991年版，第1040页。 [58] 这是曹禺与田本相在1982年5月24日谈话时说的。田本相：《曹禺评传》，重庆出版社 1993年版，第166页。 [59] 江步：《读曹禺的〈北京人〉》，《解放日报》1942年4月27日。 [60] 郑学稼：《评〈北京人〉》，《中央周刊》1942年第4卷，第24期。 [62] 戴再民：《替愫方担忧》，《戏剧报》1957年第9期。 [63] 曹禺给方瑞的信，见万方《你和我》，北京十月文艺出版社2020年版，第126页。 [64] [65] [71] [72] 蔡骧：《〈北京人〉导演杂记》，《人民戏剧》1980年第5期。66 冯亦代：《〈北京人〉的演出》，《人民日报》1957年4月23日。 [67] 焦尚志：《金线和衣裳——曹禺与外国戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第296页。 [68] 田本相：《论愫方的形象》，《齐鲁学刊》1980年第4期。 [69] 田本相：《曹禺评传》，重庆出版社1993年版，第168页。 [70] 胡风：《速写〈北京人〉》，《青年文艺》1942年，第1期。 [73] [74] 田本相、刘军一编著：《苦闷的灵魂》，江苏教育出版社2001年版，第120、126页。 [75] 曹禺1940年代初给方瑞的信，见万方《你和我》，北京十月文艺出版社2020年版，第 120页。 [76] 沉静、充满诗意，是曹禺研究专家对《北京人》作为曹禺最好的作品的风格概括。详见钱 理群、田本相著作。钱理群认为《北京人》是曹禺从“郁热”转入“沉静”的生命状态的 产物：“如此的宁静，沉稳，快乐而忧伤，这般的从容，洒脱，神采飞扬。”钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，浙江文艺出版社1994年版。 [77] 直到最近，在长篇论文中，田本相依然坚持他1980年代以来的观点，认为“《北京 人》《家》都是话剧诗化的经典之作，在这里凝结着话剧诗化的珍贵的经验”，“愫 方，是作者倾力塑造的一个典型形象，愫方就是一首哀怨的但却温暖的诗”。田本 相：《中国话剧的诗化传统——为纪念中国话剧110周年而作》，《美育学刊》2017年 第4期。 |
E_mail: redchinacn@gmail.com
2010-2011http://redchinacn.net
