鲁太光：谢谢贺老师。贺老师对《“新启蒙”知识档案》的写作框架、方法、初衷等做了概要讲述，又提出了可以进一步讨论的三个问题领域，打开了讨论空间，令人期待。下面，我们请祝东力老师发言。 祝东力：贺老师和大家好！非常高兴有机会参加这个活动，这个话题也是我感兴趣的。首先要感谢贺老师这本书，因为这本书才有今天的论坛，另外我之前写的一本小册子《精神之旅——新时期以来的美学与知识分子》（以下简称《精神之旅》）也是因为贺老师这本书有所提及，知道的人稍微多了一点——出版的时候应该说毫无影响。 今天给我的身份是对话人，我就按自己的思路谈一下，大概三个部分：第一，对1980年代的看法。《精神之旅》是1995年写的，在第一家出版社遇到点问题，放了段时间，后来换了出版社，所以1998年才出版。后来对1980年代的看法又有比较大的变化。我先谈一下我今天对1980年代的看法，这是第一点；第二，对1980年代思潮的看法；第三，对贺老师这本书的一点粗浅认识。
祝东力：《精神之旅——新时期以来的美学与知识分子》，中国广播电视出版社 1998 年版 应该说我是经历过1980年代的那一代人，1980年读大学，1987年研究生毕业。1980年代的确非常热闹，但我是一个“旁观者”，我反省了一下：我好像在任何时代都倾向于选择旁观的立场，在1980年代也是这样。 《精神之旅》这本书的想法是1990年代初开始形成的。经历了1980年代末的社会剧变，1992年以后市场经济迅速展开，1993年人文精神讨论——当时我就感觉讨论比较空洞——这些都推动了我对1980年代的反思。另外，1980年代末1990年代初，学术界的时尚就是读福柯、德里达、巴尔特，当时认为解构主义的思想是最先进的思想，解构主义的那套逻辑是不可超越、无法挣脱的，做研究必须用福柯、德里达、巴尔特的方法。1992年，我因为很偶然的原因参加一个课题组，研究新时期中国审美文化，于是就参照福柯的办法把美学学科当作知识分子的意识形态来剖析、解构。当时是这样的想法。 今天，2020年代，隔了三四十年以后如何看80年代？应该说我经历了比较大的变化，跟《精神之旅》已经很不一样。文学和文化上的1980年代可以说是从1977年开始的，比如从短篇小说《班主任》开始，这篇作品当时引起很大轰动。1980年代从1970年代末开始到1980年代末结束，审视这样长的历史时期应该选一个大小合适的历史框架。从1911到2021年，这个历史框架是比较合适的。同时，评价一个时代，应该用这样的标准：看这个时代解决了什么问题、遗留了或制造了什么问题。 中华民国一共38年，可以说仍然是一个自然社会——经过后现代理论洗礼的人，会觉得“自然社会”的概念有问题。我的意思是，在长时段，比如说几百年、上千年，大部分时间内总是形成那样的社会形态和社会结构，这就是自然社会。民国30多年基本还是这样的社会形态，传统的士农工商四个阶层相互交往、竞争。这种社会在常规时代没有问题，但面对近代大危机，传统士农工商的社会形态往往就是一盘散沙，不能胜任时代的挑战。近代大危机的时代要求，简单讲，就是要强国，其核心是工业化。在全球竞争的时代——1840年以后列强侵凌，特别是由于日本和俄国有强烈的领土要求，作为他们的近邻，一盘散沙的社会就不能应对时代的挑战。 民国的社会形态不能整合动员全社会的力量完成这个时代任务，所以被取而代之了。1949年到1970年代末是毛泽东时代，特点是准战争状态和管制型社会，几乎动员了社会全部的物质和精神力量，完成了工业化。到1970年代初，以“两弹一星”为标志，建立了一整套现代工业体系，工业产值超过了农业产值，把中国建成了一个工业国。同时，毛泽东时代还进行了很多社会主义制度的探索，这里面教训和曲折就更多一些。总之，毛泽东时代实行工业化和制度探索的时候，解决了问题也产生了问题，产生的问题就是透支国力。在那样短的时间内，1964年原子弹爆炸成功、1966年运载火箭发射成功、1970年卫星上天，以这样的速度建成工业国，不能向外汲取资源，完全靠大干苦干，所以透支国力是可以理解的，也是必然的。 透支国力产生了两方面的要求：一个是改善生活，1978年的有些人均民生指标还不如1958年，因为人口大幅增加了，而资源都放到国防工业和重工业上去了。我经历过1960年代后期到1970年代的生活，即使在首善之区北京，生活都是相当清贫的。另一个要求是争取权利，这也好理解。毛泽东时代20多年，政治运动连绵不断，确实打击了很多人，冤假错案很多，积累到1970年代，争取基本公民权利的呼声就特别高。总之，民生和民权在1970年代已经积累了很大的动能。 接下来就到了改革开放。在1970年代中后期，社会各阶层都对现实有所不满，工人不满是因为工资一直没涨，生活一直没有改善——1978年城镇人均住房建筑面积只有6.7平米，只比1958年增加了1平米，而今天是40平米。工人、农民、知识分子和干部群体都不满意，“文革”后期可以说没有一个阶层内心是支持“文革”的，而且大家甚至已经不知道“文革”的目标和意义是什么了。因为“九·一三事件”之后大家都懵了。所以1970年代很多人都在追求自己的小日子，开会时女同志打毛衣，工余时间男同志在打家具，都在追求世俗生活。 改革开放是历史的必然，是从准战争状态向现代正常社会回归，特点是市场化取向、高度竞争，同时开始出现腐败和贫富分化，所以这个时代又渴望公正、安全、秩序。这些现象在1980年代开始形成，很多人特别是底层群众，对公正、安全、秩序有一种强烈诉求，并且认为这些是毛时代所具备的，所以从1980年代末到1990年代初，怀念毛泽东的社会心理和思潮开始涌动，这和市场化取向高度相关。 1980年代承接毛泽东时代遗留的问题，导致人们产生强烈的改善生活和争取权利的诉求，由此产生了1980年代的思潮和话语。我特别要强调，思潮和话语是观念-符号层面的表述，仅仅是一种表述而已。比如异化与人性复归，这是1980年前后在哲学领域特别热闹的讨论，还有传统与现代、封建专制与社会主义民主等一系列的对立范畴，这些都是1980年代观念-符号层面的表述。我们研究思潮和思想史，一个关键点就是要透过观念-符号层面的表述，还原其真实的意图。这些观念-符号层面的表述往往是不准确的，受当时的思考能力、学术基础和眼界的局限。但是，这些表述背后的诉求是真实的，就像一个儿童咿呀学语，发音不正确，但他表达的要求，比如饿了、渴了，这是真实的。1980年代的真实诉求就是改善生活、争取权利，中下层偏于要改善生活，知识分子偏于要争取权利，知识分子是用新启蒙的话语来进行表达的。我们要透过这样的表述去追溯其真实的需求，那个时代人们想摆脱什么、追求什么，他们的恐惧是什么、憧憬是什么。这是我对1980年代思潮的看法。 第三个方面，我看贺老师的书，主要看前面的绪论和后面的访谈，大概的思路、观点能够把握到。刚才贺老师提到1980年代以后思潮就很少或者没有了，我补充一点。1990年代不用说了，银河号事件、中国第一次申奥失败、台海危机，因为这一系列事件，1990年代中期民族主义思潮开始浮现，《中国可以说不》是1996年出版的，后来还出了续集。新左派的出现是1990年代后期，主要是对市场化进程的一种理论反应。我写《精神之旅》时有一个预言，说左翼传统和自由主义传统是知识分子两个相互交替的传统，就像汉学和宋学、经验论和唯理论那样，经过更新，左翼传统一定能铁树开花，出现新的发展。 1980年代以来我和一些老同志有比较多的接触，刚开始是不认同的，后来经过1990年代的社会转型，对他们有了一些理解。但之所以得出上面的结论，是因为大约1995年这些老同志请陈映真来座谈，他那套社会科学的分析方法非常有感染力，我觉得这才是真正的马克思主义，将来可能会产生一个新局面，左翼会从我身边这些老同志变成类似陈映真那样的新的一代。总之，新左派1990年代后期就出现了，到新世纪之交也形成一股思潮，当然只是局限在学院和知识群体当中。 从2008年开始，国家主义渐强，从奥运圣火传递一直延续到近两年的民间网络国家主义、民族主义，呈现非常浓烈的状态。所以1990年代以来思潮还是有的。 今天学院左翼的出发点，和20多年前一样，还是为中国革命申辩，这没有错，因为八九十年代的知识群体对中国革命，包括毛泽东时代，确实带有很多情绪化的指责，学院左翼为革命申辩是应该的。但另一方面，这么多年来，学院左翼可以说能解释革命的胜利，但不能解释革命的挫折。任何历史传统都是有遗产也有债务的，挫折和债务的方面主要是被自由派、被新启蒙那个群体放大来看。1980年代是有片面性，但这种片面性不是孤立的。贺老师最开始的出发点是比较1980年代和五四，但1980年代和五四有一个方面是没法比的，1980年代刚从一个封闭社会走出来，对外间世界可以说茫然无知，而五四的那一代，陈独秀、胡适、鲁迅并不封闭，他们的世界视野是没有问题的，尽管他们也有时代的局限。所以，1980年代的片面性来自前一个时代的片面性。如果今天用放大镜、显微镜来看1980年代的局限，那么也应该一视同仁；如果用解构的方法看待1980年代，那么也应该同样用解构的方法看待之前的时代。我就说这些。 鲁太光：谢谢祝老师！祝老师有些观点和贺老师不一样，我觉得他对1980年代有更多的同情和理解，待会可以讨论。下面请卢迎华老师发言。 卢迎华：非常感谢贺桂梅教授邀请。在认识贺老师之前，我早已拜读过2010年版的《“新启蒙”知识档案》，受益于贺老师在书中绘制的全景式地图。这本书对于探索1980年代的复杂地貌，对理解这个时期的多种思想观念和文化实践的来源，是一个相当全面、丰富的指南。贺老师在全球化现实中观照中国问题，为进入中国议题提供了开阔的视野。中国当代艺术界对当代艺术历史进程的书写与研究不多，在这个议题上可以深入交流和相互激发的同行较少，所以我非常珍惜今天的机会，能与诸位师友交流近几年来我与艺术家刘鼎在艺术领域中开展的一些工作和思考。自2013年以来，我们开始在当代艺术界尝试探讨社会主义现实主义的遗产在中国当代艺术历史形成过程中的持续影响，并在这个研究课题下组织了一些展览、研讨和出版。刘鼎是艺术家、策展人，我也从事艺术史研究和策展工作，我们都是艺术现场的创作者和实践者。是什么促使我们迫切地去研究和重思有关中国当代艺术的历史意识和理论范式呢？一方面是我们在具体的实践中，体会到已有的艺术史意识与具体的历史现实和当下的经验有许多脱节之处；另一方面，当我们身处全球艺术界工作时，在交流之中，时刻感受到我们的具体经验被普遍化的西方当代艺术视角所抽象和概念化，而缺乏对于自己的历史进程和具体经验的贴切解释。我们希望在中国具体的语境里来认知和讨论我们的问题，也希望能将我们的“特殊”经验转化为具有开放性的理论。 2014年初，我们在深圳OCT当代艺术中心组织了一个展览，题目为“从艺术的问题到立场的问题——社会主义现实主义的回响”。在这个展览中，我们首次提出要在一个更长的历史范畴中来认知中国当代艺术，将考察中国当代艺术实践的维度拓宽至1976年以前，回溯至1949年前后。以社会主义现实主义作为线索，重新正视和评估其作为一种社会生活组织的哲学如何影响和塑造我们在文化上的价值取向，而不仅仅是艺术的样式。 与文学不同，有关中国当代艺术的起点并没有一种学科内的界定。但艺术界弥漫着一种有关当代艺术的历史意识，这是一种理想化的描述，它以反叛和对立于官方体系的姿态和立场作为界定其起源和基础的依据。这种理想化的描述深受革命叙事逻辑和现代化叙事逻辑的双重主导，期待艺术创作和艺术机制在不同的阶段呈现崭新的面貌，其潜在的视角是将艺术设定为处于不断进化和进步之中，在一定程度上与社会进步观和科技发展观相吻合，始终以“新”作为首要的价值判断标准。1990年代初以来，快速发展起来的艺术市场加剧了这种“唯新是图”的价值观。人们习焉不察地以“改革开放”以来的某个时间节点作为中国当代化进程起点的做法，其实落入了以西方，特别是以北美新自由主义经济秩序主导的当代性作为普遍化模型的思维模式。 这个展览成为我们之后工作的一个索引。在此之后，我们借助不同的展览契机，深入到某个具体的艺术家个案或历史时段，还原其历史语境与意识形态结构。我今天要着重分享的内容是我们策划的两个有关1980年代的新展。
“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代”展览现场 “巨浪与余音”是刘鼎和我有关“社会主义现实主义回响”系列研究的最新篇章。这个展览包括了两个部分：第一个部分是在中间美术馆举行的展览，题目为“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”；第二部分是在798艺术区里举行的“巨浪与余音——后现代主义与全球1980年代”展。 正如贺老师在书中所分析的，对于1980年代的叙述和认知存在着许多固化的结构。在当代艺术中，围绕1985、1986年的新潮美术的重叙（包括理论归纳的、事件记述和回忆性质的），统摄了对于1980年代的历史意识与认知，呈现一种同质化的情况。这种情况使1980年代始终被当作一个笼统的历史范畴，而其中多样、复杂的转向无法被细致地把握与理解。1980年代前期的艺术界处在新与旧、先进与落后等问题的争论中，之前被压抑的各种“现代派”在新时期再次被征用。当“现代派”作为一个笼统的概念被推崇时，它也承载了象征中国以外的“西方自由世界”的使命。这种单向度的视角反过来压抑了我们需要理解的中国现实。在1980年代中期，艺术家尝试在创作上发现民间的、民族的、传统的和古代的文化，追溯具有民族特征的创造性根源，借此来回归中国的现实。可在理论上始终纠缠在自我与他者、落后与先进的文化认知论等二元结构之上，艺术创作的瓶颈始终难以被突破。直到1986与1987年之间，受全国范围内发生的一系列为拓展艺术创作边界而开展的激进实践的激发，艺术界在创作层面上开始浮现出不同面貌的作品。 从制度层面上来说，1980年代中期，艺术界在经历建制的过程。此时，艺术学院的建设越来越趋于完备，学院、画院、美术馆等单位所提供的工作机会，使许多年轻艺术家开始有机会参与到主流体制的建设中。由此他们可以安身立命，在社会关系上也有了实际身份。与此同时，1980年代中期商品经济蓬勃发展起来，开始出现大量不必依附官方艺术体制生存的自由艺术家。在人生的路径上，他们与体制内艺术家之间逐渐出现了分裂。就是在这个时候，中国的官方艺术与非官方艺术的分野开始形成。 在“巨浪与余音”中，我们首次将1987年作为一个对1980年代中后期进行分期的时间标识，打破当代艺术史叙述中由现代性范式所统领的研究格局。在思想解放和改革开放背景下持续升温的“文化热”，造就了1985到1986年“新潮美术”的最强音，这一时期，艺术界创作活跃，话语激荡，但到了1986年底，迅速出现“退潮”的迹象。“众声喧哗”的艺术实践很快在1987年后与紧缩的现实和体制化的艺术界接轨，日渐平滑。艺术发表也不再以团体宣言的形式亮相，艺术家的个体表达日益走向台前，经过了1980年代的数次转身，出现了明显的价值转向，也确立了此后创作的立足点。我们在展览中采用两个章节——“前进中的虚无主义”和“‘观念更新’的多个舞台”——的结构，来呈现1980年代多样和复杂的艺术现场和转向。 “‘观念更新’的多个舞台”这个部分的内容主要呈现了自1985年初，油画界提出“观念更新”的口号后，艺术界对艺术本质、功能、创作方法的反思和实践。“观念更新”是艺术家在“形式解放”的延长线上提出的一种主张，“形式解放”则是1978年“思想解放”后主要的艺术主张。这两个口号和诉求由不同代际的艺术家所提出，也对他们的创作以及艺术体制产生了不同程度的影响。但在我们看来，这只是有限度的解放和探索。 这个章节中有一个小节，聚焦于后现代主义自1980年代初开始进入中国艺术家和理论家的视野后，为艺术创作和批评开拓了新的路径的现象。1985年10月，美国后现代主义艺术家劳森伯格在中国美术馆举行个展。一些艺术家在其中看到后现代主义所释放的潜力及其对现代主义传统本身的批判，因此迈向了达达式的、波普的、去意义的、偶发式的、观念性的创作。自此，新潮美术也逐渐走向分化和终结。有的批评家认为，应该深化现代主义的实验，形成与保守主义相抗衡的中国现代艺术体系。有的艺术家则指出，“混乱和参与制造混乱本身就具有价值”，“中国明确地提出‘达达’精神的时机看来已经到了”。这些发生在局部的、短暂的激进探索虽然对艺术家的创作和有关艺术的多元意识起到了推动的作用，但后现代主义思潮对于中国当代艺术的影响在已有的论述中却未被展开讨论过。 “巨浪与余音”展中呈现了1987年前艺术现场的多个面向，但我们主要激赏的是1986至1987年间在全国各地出现的以拓展艺术边界为目的的实验性创作。我们通过与艺术家合作复原作品和展览现场，也借助相关文献档案，再现了厦门的“厦门达达”、杭州的“池社”、上海的“M艺术群体”、广州的“南方艺术家沙龙”等艺术小组的活动和大同大张的艺术宣言。这些创作集中在“前进中的虚无主义”这个单元里。在1980年代中期，后现代思潮与艺术界中去意义、去趣味、去形式、去终极目标、去艺术表达等诉求相结合，推动一系列具有虚无主义意味的激进创作，被一些批评家称为“反文化”“反艺术”。这些创作在1980年代有被提及，但并不是评论家的主要关注对象。 从这个展览中，我们延伸出另一个同时举行的展览“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代”。1970年代末至1980年代，随着资本全球扩张加剧，后现代主义的文化逻辑、思想风格和话语加速在全球弥散。它提供了一种反思现代化进程及其哲学前提的机会与思想框架。借这个展览，我们将后现代主义的话语视为连接全球1980年代的一股重要力量，聚焦国际艺术世界成为巨大共同体的这一时刻，把中国放置在全球格局中进行观看。我们同时呈现了来自中国、韩国、日本、美国、德国、瑞士、波兰、荷兰、乌克兰、俄罗斯、捷克斯洛伐克、克罗地亚、智利等多个国家的艺术家在1980年代的实验性创作。 1983、1984年，德国艺术史家汉斯·贝尔廷与美国哲学家阿瑟·丹托先后发表有关艺术史终结的论述。他们宣称20世纪上半叶数百个艺术运动都消失了，艺术史不再受到某种内在的必然性驱动，也不再是只有一种艺术似乎具有历史正确性，不存在一个正确的创作艺术的方式。艺术家与线性的历史意识作别，并获得解脱。艺术史的时代与博物馆的时代同时完结了。在艺术上，风格不存在单一性，所有风格及视觉词汇都正当有效。艺术家可以掘地三尺，从过去、民间文化和当下寻找各种视觉表征，而不需要追问这些视觉图像在已知的序列和情境中的意义。他们以现成品、拿来的风格和图像为手段，提出原创的哲学问题，甚至用挪用来暗示原创性根本无关紧要。1978年开启的思想解放运动与改革开放将中国带进一个意识形态被淡化、模糊未定的历史时刻，关于可能性的集体想象被完全打开。当有关后现代主义的国际话语在中国全面登陆之际，1980年代的中国艺术界在向往西方现代主义叙事所主导的整体性艺术史的同时，也获得了一种自我解放的视野。 对这种在多种区域的“共时性”的描述不意味着我们认为它们“都一样”或“看起来都一样”。后现代主义话语中的艺术不意味着具有普遍意义的创作模式在全球范围的共时存在，不是在不同语境中寻找彼此的对应物，不是把艺术活动从它们各自的语境中孤立出来，投入到“绝对”的领域中去。为此，我们需要用复杂精微的方式来处理和表达我们的研究对象，同时把这些对象在不同语境中的特定价值和意义预先考虑在我们的处理之中。 1986年，“南方艺术家沙龙”的发起人之一、艺术家王度曾写下长文《不可逆的趋势》（未发表）。在其中，他回顾了20世纪中国艺术的不同阶段，并聚焦于1985、1986年的艺术现场。对于同时期活跃的“北方群体”和“厦门达达”，他的看法是：“北方群体”的旗号是“现代艺术”，由此他们的思考仍陷于那一阶段的艺术观念，创作风格也是那一阶段的不同风格的模仿。虽然他也认为“厦门达达”宽松了自身对艺术本质的禁锢，步入后现代艺术的领域，但也及时指出，“厦门达达”采用大声疾呼中国多元的后现代已经来到的方法来自我指认，“这只是一种扩大的封闭”。他所真正召唤的趋势存在于“南方艺术家沙龙”的精神之中： “南方艺术家沙龙”则一开始就声明，当代人必然有当代人的精神载体，即“当代美术”的物态方式。这里使用的“当代美术”不带有针对任何观念和思潮的反动性，它包容任何不同的观念和思潮，只加以扬弃而不否定，只求建立，而不破坏。当代艺术，既不是个现成的文化概念，也不是历史概念，它是一个永远推移的时间概念，因此统摄着过去、现在以及将来。 他指出了观念和想法对于艺术创作的重要性，而不是风格和形式：“艺术观念是欲罢不能的巨大生命需求，是人类赖以生存的条件。任何功利性和实用性的不是艺术，任何延续一个模式的形式主义不是艺术。旧有的艺术形式，例如雕塑、绘画等等，只是工具和材料的意义。” 由此，王度得出结论：1985、1986年“各地相继出现不同层次、不同观点、不同方式的展览，尽管尚处在一个极不平衡的状态，但似乎暗示着这样一个趋势，即经过一段时间的撞击和戒律的磨损，也出现一个游离自在的、开放的、流合的趋势，这个趋势不是中国的，而是纳入整个世界趋势中的”。 1986—87年在中国涌现的这些实验，挑战各种折衷主义和学习西方现代性的幻想。这既是自我挑战，也挑战了新潮美术逐渐形成的秩序。而王度所预言的“不可逆的趋势”也很快随着1987年的社会波动而落幕。它自身几乎是一种转瞬即逝的浪潮。 贺桂梅教授的《“新启蒙”知识档案》处理了1980年代多种社会现象、思想特征、价值取向和叙事方式背后的意识来源。我们对于1980年代艺术现场的重访，也注重透过创作样式、风格和彼时的界定去分析它们内在的思想动力和问题意识。借助这些认知，我们得以超越当时的话语和思维框架，去贴近复杂异质的历史现场和经验。面对如何重访1980年代的“当代”，我们更愿意把这段历史放在1949年以来整个艺术发展的历程中来开展对话，而不是去对其进行简单评判。 |
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